LA PINTURA.

I. La pintura de cal.

Se trata aquí de la utilización de la cal para en bellas artes en general, y más concretamente en:

- técnicas de fresco,

- estucos,

- encalado de fachadas propiamente dicho

- aplicación de revestimientos: notas curiosas o recetas en las culturas.

En especial se explica:

◦ la historia,

◦ la química,

◦ la técnica

◦ y todo lo referente a la pintura al fresco.

Vocabulario de tecnicismos:

Arriccio: penúltima capa del enlucido que soporta una pintura al fresco y que recibe la sinopia.

Cal: según la norma UNE-ENV 459-1, “término general que incluye formas físicas y químicas de diferentes variedades en las que puede presentarse el óxido y el hidróxido de calcio y de magnesio”.

Enjabelgar: encalar, blanquear un enfoscado con lechada de cal.

Enlucido: última capa de un guarnecido. En el estuco de cal esta capa es de masa grasa y se aplica con llana.

Esgrafiado: tipo de estuco que consiste en superponer varias capas de masas de cal pigmentadas y en raspar y levantar la capa superficial, siguiendo las líneas de un dibujo previo, para que quede al descubierto la inferior, de diferente tonalidad y, si se desea, textura.

Estarcido: técnica empleada para calcar o trasladar una figura u ornamento al muro. Consiste en puntear un papel grueso siguiendo las líneas del dibujo previo, colocarlo sobre el paramento y golpearlo con una muñeca de estarcir, de forma que la silueta del motivo quede marcada en el muro.

Estuco: revestimiento continuo para acabados de paramentos interiores o exteriores, realizado con masa de cal grasa en pasta, arenas y polvo de mármol y, si procede, pigmentos.

Algunos tipos de estucos existentes son: estuco enlucido, estuco enlucido destonificado, estuco escodado, estuco abujardado, estuco labrado, estuco planchado, etc.

Intonaco: última capa de masa grasa o enlucido sobre el que se aplica la pintura al fresco. Se aplica por jornadas.

Marmoración: imitación de la piedra de mármol con la técnica del estuco.

Mortero: argamasa formada por aglomerante (cal, cemento), arena y agua que se emplea para ejecutar enfoscados o rejuntados.

Pigmento: sustancia micrométrica natural o artificial, no soluble en agua ni en aceite, que confiere su color a otro material. Las sustancias que se disuelven en agua se denominan tintes o colorantes. Los pigmentos aptos para la técnica de la cal son: las tierras y los óxidos de hierro para los colores rojos, amarillos, negros y pardos, el verde óxido de cromo y el azul de cobalto.

Pintura de cal: pintura porosa de interiores y exteriores con propiedades desinfectantes y esterilizantes, que se elabora disolviendo cal apagada en gran cantidad de agua. Puede teñirse si se desea.

Pintura al fresco: técnica pictórica que emplea como vehículo el agua de cal, como pigmento tierra y óxidos y como aglutinante la cal contenida en la masa del enlucido fresco sobre el que se pinta. La cal del enlucido, cuando entra en contacto con el anhídrido carbónico del aire, carbonata y juntamente con la arena forma una superficie dura y resistente donde se han incorporado los pigmentos. Para lograr este efecto, el enlucido final debe aplicarse por partes o jornadas. Es por tanto la técnica de pintura en la cual pigmentos permanentes a prueba de cal, dispersos en agua, son pintados sobre un revoque fresco de cal. Si bien la técnica del fresco se utiliza mayoritariamente para la pintura mural, aquí la tomaremos también como técnica.

Pintura al fresco por andamiadas. Técnica de fresco mural usado sobre todo en Bizancio, consistente en cubrir la pared por zonas horizontales y en toda la altura permitida por el andamio. Fue reemplazada a partir del siglo XIV por el fresco por jornadas, atribuido tradicionalmente a Giotto, que permite una mejor adherencia de la pintura (cf. BORRÁS GUALIX, Gonzalo M.; LORENTE, Juan Francisco Esteban; ALVARO ZAMORA, Isabel. Introducción General al Arte. Arquitectura. Escultura. Pintura. Artes Decorativas. Madrid, Istmo, s/f. p. 247).

Pintura al fresco por jornadas. Técnica de pintura mural al fresco que se impuso a partir de Giotto en el siglo XIV en Italia, y que consiste en revocar sólo la porción de pared que se planea pintar en el día. Tiene la ventaja, sobre la técnica por andamiadas, de garantizar que los colores se apliquen sobre revoque húmedo, mejorando la eficacia del fresco (cf. Ibidem, p. 247, y MALTESE, Corrado (Coord.), Las técnicas artísticas, Madrid: Cátedra, 1997).

Pintura al mezzo fresco. Según el Tesauro DIBAM, “técnica de pintura al fresco común en la última mitad del siglo XVI en la cual la pintura se hace sobre el revoque parcialmente seco, añadiendo cal a los colores para aumentar su adherencia” (cf. AAVV. Tesauro de Arte y Arquitectura DIBAM, versión castellana del Art & Architecture Thesaurus Online. Getty Research Institute, v2.0 2003. Versión online en http://www.aatespanol.cl/).

Pintura al silicato (técnica). Técnica de fresco que, según Corrado Maltese, “tiene por base el silicato de potasa (...). El enlucido se impregna con el silicato. La cal forma, con el silicato de potasa y el carbón, silicato cálcico y carbonato cálcico, un material duro”. Cf. MALTESE, Corrado (Coord.), Las técnicas artísticas, Madrid: Cátedra, 1997. p. 294.

Pintura al stucco-lustro. Método de pintura al fresco que utiliza partes iguales de cal apagada blanca y polvo de mármol. La superficie es frotada con una plancha caliente para crear un brillo. (Cf. Ibidem).

Restaurar: Reparar, renovar; del latín: restauro, -as, instauro, restituo, redintegro, renovo.

Revoco: revestimiento de protección de paramentos exteriores o interiores, elaborado con morteros de cemento o mixto. La NTE de 1974 engloba en la voz revocos los revestimientos confeccionados con cemento, cal y resinas.

Sinopia: boceto preliminar de una pintura al fresco que se dibuja con ocre rojo sobre el arriccio y sirve para delimitar las diferentes jornadas. El nombre proviene de Sinope, ciudad en el Mar Negro de donde los romanos extraían este tipo de pigmento.

Temple: Pintura de colores preparados con líquidos glutinosos y calientes, como agua de cola, etc.

Tender: extender y presionar el mortero en el muro.

Trampantojo: Enredo u artificio para engañar a otro a ojos vista. Lat. ocullorum fallacia, ‘ilusión, trampa, enredo o artificio con que se engaña a uno haciendo ver lo que no es’. Se aplica a las técnicas de representación que producen sensación real de relieve sobre el plano (trompe d’oeil en francés).

Yeso: Sulfato de cal hidratado, compacto o terroso, blanco por lo común, tenaz y tan blando que se raya con la uña. Deshidratado por la acción del fuego y molido tiene la propiedad de endurecer rápidamente cuando se amasa con agua y se emplea en la construcción y en la escultura.

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La pintura de cal en bellas artes.

Pintura a la cal es la técnica utilizada en la pintura al secco, donde la cal apagada (hidróxido de calcio) se utiliza como aglutinante para disolver los colores. La pintura corriente a la cal está formada por una lechada de cal grasa o con pigmentos en proporción no mayor de 10 a 15 %. Se emplean lechadas claras, dándose, por lo menos, dos manos cruzadas, con brochas grandes de blanquear o aerógrafo. Si el hidrato está en exceso, se agrieta y descascara. Cuando se desea obtener un blanqueado de mejor calidad se emplean pigmentos especialmente preparados, denominados a la cal, añadiéndoles agua de cola, etc. Pintura a la cal o enjalbegado es por tanto la pintura formada por cal apagada y agua, que se coloca con brocha sobre el paramento en donde fragua y endurece, y que puede colorearse con pigmentos minerales.

Se debe ma­nejar con precaución por su causticidad. Tiene buena adherencia sobre mortero, cal, piedra, ladrillo, etc. Se em­plea en interiores y exteriores. No se suele emplear sobre yesos, madera o me­tales. Se aplica con brocha, rodillo o pulverizadores.

Su utilización implica la aplicación de un acabado de aspecto natural muy diferente a la terminación de una pintura plástica. Envejece también de forma natural.

Producto artísticamente muy versátil, permite desde el acabado normal hasta la realización de estucos de cal, tratamientos con ceras, hidrofugantes, etc.

En la pintura de cal:

∙ el aglomerante es mineral: hidrato de cal en polvo con alto contenido en calcio o cal grasa en pasta embalsada al menos durante seis meses;

∙ el disolvente es el agua aportada,

∙ y los pigmentos son óxidos de hierro o tierras naturales.

La dosificación en agua puede ser manipulada según la textura final que se desee conseguir. El paramento pintado puede adquirir texturas similares a la acuarela si se aumenta la cantidad de agua de la mezcla. La pintura, en este caso, se ejecuta aplicando varias veladuras (hasta ocho capas) que pueden transparentar el enfoscado de base, por lo que es recomendable que éste se ejecute con morteros de cal. Los acabados son más perfectos, aunque exigen un trabajo limpio y esmerado. Si, por el contrario, el efecto final que se desea lograr es un acabado denso, cubriente y empastado, la proporción de agua debe ser menor. Con esta técnica sólo son necesarias dos capas de pintura, una aplicada a plomo y la siguiente a nivel. Las marcas de la brocha y las estelas de color son inevitables y características en este tipo de pintura de cal. En cuanto a los pigmentos, la pintura de cal, frente al resto de las técnicas pictóricas, presenta la peculiaridad de que su aglomerante influye decisivamente en el pigmentado de la masa. El color blanco de la cal debe ser teñido por el pigmento y al mismo tiempo, el blanco de la cal rebaja considerablemente el tono del color elegido. Además, el color de la pintura baja hasta un 50% al secar. Por otro lado la cal sólo admite pigmentos que no alteren sus propiedades en ambientes alcalinos, por lo que sólo son tolerables los óxidos de hierro artificiales y las tierras naturales.

La pintura de cal en cuanto producto varía según la fábrica y marcas, pero en general es un encalado en polvo obtenido de la mezcla de:

+ cal hidráulica natural pura,

+ cal aérea y

+ aditivos especialmente seleccionados para reconstituir la mezcla que se usaba antiguamente.

Sin lugar a dudas la de cal es la pintura más natural y ecológica que existe.

Propiedades de la pintura de cal. Entre sus múltiples cualidades podemos destacar las siguientes en las mejores fabricaciones:

◦ No forma película, permitiendo la absorción por parte del soporte, incrustándose en el mismo y formando parte de éste.

◦ Permite respirar al fondo de los soportes sobre los que se aplica.

◦ Es natural y ecológica.

◦ Posee propiedades fungicidas (típica de la cal).

◦ Hidrófugo natural 100 por ciento.

◦ No retiene la polución y las suciedades.

◦ Alta resistencia, térmico, impermeable, permeable al vapor de agua, transpirable.

◦ No se desconcha, ni se fisura, ni se agrieta y protege la piedra.

◦ Gran variedad de colores.

◦ Conserva con el tiempo un aspecto natural.

Soportes.

­ Morteros de cal y de cemento, hormigón, estucos, yeso, placas de yeso, escayola y madera desnuda.

­ En soportes de yeso, escayola o cal muy lisos, prever un pulimento.

­ Aplicar sobre soportes sólidos, limpios, secos y exentos de polvo.

­ No aplicar sobre soportes hidrófugos artificiales, pinturas, aceites desmoldeantes y desencofrantes, hollín, alquitrán y breas.

­ Sobre soporte absorbente prever una humidificación del soporte.

Consejos muy importantes:

~ Aplicar exclusivamente con brocha o brochón de blanqueador

~ Remover periódicamente la suspensión antes de cada aplicación.

~ Aplicar en 2 ó 3 manos (cada mano sin interrupción) de arriba abajo.

~ Plazo de espera entre mano y mano: mínimo de 24 horas.

La leche de cal facilita múltiples acabados a gusto del usuario, ya que la cantidad de agua influye directamente en su terminación, y ésta la determina el aplicador. Favorece la transpiración, dejando el poro abierto, y es de muy fácil aplicación sobre cualquier soporte. Es un producto que nos permite múltiples acabados dependiendo de la estética que busquemos. En esta búsqueda debemos ser siempre conscientes de que estamos empleando un producto natural cuya terminación en obra siempre se va a diferenciar del acabado de una pintura plástica.

Reglas básicas para la aplicación de la leche de cal. Se puede aplicar con pistola, rodillo, pinceles y brochas. Aunque existe una dosificación común de trabajo, la cantidad de agua que utilicemos va a variar según la terminación que busquemos. Debemos trabajar de arriba a abajo y sin esperas una misma mano de pintura de cal. Para la aplicación de una segunda mano debemos esperar un mínimo de 6 horas.

La leche de cal se trabaja en ocasiones, según el soporte que tengamos, con resina de fijación que podemos mezclar con el agua y el polvo de pintura ó pulverizar posteriormente.

Si deseamos una capa densa y uniforme se recomienda la utilización de una proporción de 1 volumen de pintura, 1 volumen de agua y un 10% de resina de fijación. Conviene realizar la mezcla el día anterior a la aplicación para que tome más cuerpo. La proporción común de trabajo es de 1 vol. de pintura y 1’5 vol. de agua en la 1ª mano y 1 vol. de pintura y 2 de agua en la 2ª. Entre mano y mano debemos esperar al menos 6 horas. Podemos añadir resina de fijación en la propia mezcla (10% de la cantidad de agua utilizada) o pulverizar 1 vol. de resina de fijación y 5 de agua cuando haya secado. En ocasiones puede ser necesaria la aplicación de un hidrofugante para evitar manchas o caídas continuas de líquidos (en bares, zona cocina y ducha, fachadas expuestas a caídas continuas de agua...). Cuando apliquemos leche de cal en fachada debemos cubrir durante una semana la superficie pintada. La leche de cal se puede trabajar con ceras, pigmentos, etc.

Precauciones climáticas: no aplicar en tiempo gris, lluvioso o fuertes exposiciones al sol o al viento. En tiempo seco o soleado, el soporte debe ser humedecido (mojado pero no chorreando). Una humidificación posterior puede ser necesaria.

Material necesario: brochas y pinceles (no aplicar con rodillo).

Consumo y presentación: suele venir en sacos de 20 kgs., y da un rendimiento aproximado de 75 a 90 m2 en la aplicación de 2 / 3 manos. Se suele presentar en una gama base de unos 12 colores y fabricarse sobre pedido el color solicitado.

Lechadas y pinturas.

Para la fijación de una superficie con mala adherencia, se podrían aplicar una o varias capas de lechada de cal aérea o cal hidráulica natural. Para la fijación de superficies arenosas es aconsejable la cal hidráulica.

Para aumentar la adherencia de un soporte justo antes de revestir da más efecto la lechada de cal aérea, lo más grasa posible.

Las pinturas serían a base de cal aérea (color más blanco), preferiblemente cal grasa en pasta, diluido con agua y si acaso mezclado con pigmentos aptos para la cal. La cal en pasta, para pintar, debe estar elaborada de las capas superiores (con ausencia de partículas gordas sin apagar) de la cal que ha reposado bajo el agua durante un tiempo de meses o años.

Es aconsejable añadir a la pintura un estabilizante natural que entrará en reacción con la cal, como la caseína por ejemplo, ya que de esta forma se aumenta su resistencia al tacto.

La humidificación del soporte y el control de la desecación de la película de pintura son de gran importancia ya que la falta de agua es incompatible con la carbonización de la cal.

El ámbito de aplicación de pinturas de cal es más bien interiores ya que las pinturas de cal son sensibles a las variaciones climáticas (hielo, sol, viento y humedad). Exigen un alto grado de mantenimiento en exteriores.

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La pintura de cal y la técnica de encalado de fachadas.

La pintura de cal es un fluido ligero cuyo aglomerante es hidrato de cal en polvo con alto contenido en calcio o cal grasa en pasta, embalsada al menos durante seis meses; el disolvente es el agua aportada, y los pigmentos son óxidos de hierro o tierras naturales.

El hecho de que durante años esta pintura presentara diversos problemas –manchas, escamas, desconchados, casi todos a causa de la pésima manipulación de la cal en el momento de su apagado, o debido a una incorrecta dosificación del pigmento– hizo que se desistiera en su uso. Después de diversas investigaciones y ensayos posteriores, hoy, que la calidad de la materia prima está asegurada, no cabe duda de que no hay mejor aditivo para la cal que su propia calidad y una manipulación cuidadosa de la misma.

Lo más atractivo de la pintura de cal es que se puede superponer muchas veces sin crear sobreespesores, y puede aplicarse tanto en muros exteriores como interiores. El encalado de exteriores da vida a las fachadas y les asegura una excelente protección: las construcciones quedan cubiertas por una fina película de carbonato cálcico que las hace impermeables a las lluvias intensas. Asimismo, la pintura a la cal permite que la pared transpire, que el aire del interior de los edificios se renueve, e impide la formación de bolsas de humedad. Este tipo de pintura no crea texturas uniformes y planas sino que el color queda más acentuado e intenso al final de los brochazos, y la degradación que sufre por efecto de los elementos externos da a las fachadas una pátina que no crea ningún otro material.

La cal para uso particular puede apagarse en un bidón en el que se introducen el agua y la cal en una proporción de 3,6 litros de agua por cada kilo de cal viva. La cal apagada se tamiza y se deja reposar cubierta de líquido en recipientes herméticos.

Si de un solo apagado se llenan varios bidones hay que almacenarlos siempre debidamente etiquetados. Los bidones que contengan la cal para estucar o pintar deberán reservarse durante seis meses. Hay otros consejos a tener en cuenta:

∙ No encalar ni por debajo de los 5ºC ni por encima de los 30ºC Las temperaturas influyen sobre el secado y por lo tanto, sobre el tinte.

∙ No aplicar con clima lluvioso ni a pleno sol.

∙ Es aconsejable utilizar una batidora eléctrica para mezclar bien la cal durante a dilución a fin de obtener una buena untuosidad.

∙ Se deben realizar paños completos en cada jornada para que no aparezcan diferentes tonalidades o juntas muy visibles.

Los encalados –exteriores o interiores– suelen aplicarse a grandes gestos de brocha cuadrada. Las marcas de la brocha y las estelas de color son inevitables y características en este tipo de pintura de cal. Las texturas naïf son características de esta pintura y no pueden ni deben evitarse. La superposición de dos o tres encalados puede producir un efecto de gran delicadeza, y el muro adquiere texturas similares a la acuarela si se aumenta la cantidad de agua de la mezcla. La pintura, en este caso, se ejecuta aplicando varias veladuras (hasta ocho capas, siempre alternando una a plomo y otra a nivel), que pueden transparentar el enfoscado de base. Si, por el contrario, el efecto final que se desea lograr es un acabado denso, cubriente y empastado, la proporción de agua debe ser menor (de dos a tres volúmenes de agua por uno de cal grasa o, en el caso de utilizar hidrato de cal en polvo, de tres a cuatro volúmenes de agua por uno de hidrato). Con esta técnica sólo son necesarias dos capas de pintura, una aplicada a plomo y la siguiente a nivel.

En cuanto a los pigmentos, la pintura de cal presenta la peculiaridad de que su aglomerante influye decisivamente en el pigmentado de la masa. El color blanco de la cal debe ser teñido por el pigmento y al mismo tiempo, el blanco de la cal rebaja considerablemente el tono del color elegido. Además, el color de la pintura baja hasta un 50% al secar. Por otro lado, la cal sólo admite pigmentos que no alteren sus propiedades en ambientes alcalinos, por lo que sólo son tolerables los óxidos de hierro artificiales y las tierras naturales. Los primeros presentan un poder de tinción y una uniformidad mayores que las tierras naturales; con éstas en cambio, se obtienen tonalidades más terrosas y menos brillantes que con los óxidos. La dosificación varía según el tipo de pigmento utilizado, de manera que para obtener un mismo grado de intensidad se debe incorporar una mayor cantidad de tierras naturales que de óxidos de hierro. Esta intensidad puede ser controlada de antemano: reduciendo el contenido en cal y aumentando la calidad del pigmento, se logran pinturas más subidas de tono.

La pintura de cal siempre debe aplicarse sobre paramentos limpios y húmedos que, preferiblemente, deben haber sido enfoscados con morteros de cal o mixtos. El enfoscado previo se debe humedecer suficientemente un día antes pero se puede aplicar también sobre enfoscados recientes sin que aparezcan las manchas que provocaría otro tipo de pintura.

El encalado paso a paso:

• Mezclar la cal en pasta o el hidrato de cal en polvo con agua.

• Tamizar la mezcla.

• Diluir y cribar los pigmentos.

• Verter el pigmento diluido en la mezcla de cal y agua.

• Agitar con batidora eléctrica.

• Si se van a usar grandes cantidades hay que mezclar el contenido de los diferentes bidones para conseguir la homogeneidad de la pintura.

• Incorporar los aditivos, si procede.

• Hacer un enfoscado fratasado con mortero de cal en pasta o mortero mixto.

• Limpiar el enfoscado con agua y cepillo.

• Humedecer el enfoscado seco.

• Recortar las esquinas y uniones con el techo.

• Aplicar una mano de pintura a nivel.

• Aplicar una mano de pintura a plomo.

• Se pueden dar hasta ocho manos, alternando una a plomo y otra a nivel, en el caso de utilizar una pintura aguada.

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La pintura al fresco. Técnica del fresco en bellas artes.

La pintura al fresco es el procedimiento pictórico mural por excelencia, utilizado desde tiempos muy remotos, que ha permitido que llegasen hasta nuestros días muestras de pintura minoica como las del palacio de Cnossos en Creta, o romana con los frescos pompeyanos, sin olvidar el legado del arte románico en Cataluña. Vitrubio explica el proceso del fresco y la obtención de la cal en sus Diez libros de arquitectura.

Aún siendo tan antigua, la pintura al fresco es hoy única en calidad de materia y posibilidades, y excelente como ninguna a la hora de pintar grandes murales tanto interiores como exteriores. Una de las grandes ventajas es que todo el material que se utiliza para pintar al fresco es mineral. El aglutinante es la propia cal del muro y los pigmentos son básicamente óxidos, muy sólidos a la luz. Podríamos decir que es pintura fósil y ecológica.

La pintura mural en yeso sin fraguar es una técnica muy conocida desde la Antigüedad. Se llama fresco porque, en principio, la pared que ha sido enlucida con yeso se revoca con varias capas de cal, y cuando la última capa está todavía húmeda, es cuando se pinta sobre ella. Esto hace que, al secarse la cal, los pigmentos queden integrados químicamente en la propia pared, por lo cual su durabilidad se vuelve muy alta. Por contra, la intensidad de los colores se ve un tanto atenuada. Este proceso se denomina buon fresco, y requiere un trabajo extremadamente planificado, ya que no admite repintes: el maestro traza el plan general de la obra, y día a día, se enluce la parte que ha de ser pintada. Ha de ejecutarse en la misma jornada, debiéndose terminar al detalle el fragmento enlucido, para al día siguiente empezar al lado. Esto requiere tender sistemas de andamiajes para que las cuadrillas de pintores puedan trabajar en posturas poco adecuadas, a mano alzada, directamente sobre el techo o sobre muros verticales o incluso curvos. No es frecuente que un solo pintor se encargue de la ejecución de los frescos, dada la rapidez que exigen las condiciones técnicas de este método. Por el contrario, un maestro dirige a una serie de especialistas, y él se reserva las partes más importantes: diseño de la composición y realización de las figuras más principales. Existe otra variedad de fresco, llamado fresco secco, o retoque alla secca. Aquí se pinta sobre el yeso ya fraguado o seco, lo cual implica el peligro de que la capa al ser rehumedecida y secada rápidamente de nuevo con la pintura se agriete o abombe, deteriorando los frescos. Leonardo da Vinci practicó variaciones de la técnica, que no siempre terminaron bien, como es el caso de su Última Cena, deteriorada a los pocos meses de que el maestro italiano la finalizara. El fresco secco permite, sin embargo, una mayor precisión en los detalles, admite la posibilidad de rectificar mediante retoques posteriores y ofrece una gama de colores muy suaves y delicados, por lo que se explotó abundantemente durante el Barroco.

Pintar al fresco significa aplicar los pigmentos minerales adecuados, simplemente disueltos en agua, sobre el muro previamente preparado con mortero de cal cuando éste aún está fresco, de aquí el nombre de fresco, método, o arte, de pintar con pigmentos de origen mineral resistentes a la cal y empapados de agua, sobre un muro con revoque de yeso, todavía mojado, o fresco. En el renacimiento este proceso era conocido como buon fresco, o “a la italiana” para diferenciarlo del fresco secco que se realizaba sobre el enlucido seco. A veces se aplica inadecuadamente el término de fresco al temple, en el que los pigmentos se mezclan con huevo u otra sustancia aglutinante y se aplican directamente sobre la mampostería.

La cal en contacto con el anhídrido carbónico del aire forma una película insoluble de carbonato cálcico en la superficie pictórica protegiendo y adhiriendo el pigmento.

El muro. El muro debe reunir algunas condiciones: ser de material absorbente, como la piedra, u obra maciza, y libre de humedades internas por capilaridad y de salitres.

Para el remolinado de fondo se debe utilizar mortero de cal. El cemento Pórtland aporta sales al muro y mengua el poder absorbente; es aconsejable no utilizar ningún cemento. Siempre se puede recurrir a construir un tabique de obra maciza, aislado para resolver algún inconveniente

Materiales. Básicamente son la cal y la arena.

- Cal. Es el carbonato cálcico procedente de las rocas calcáreas sometidas a más de 1000º C en hornos de leña, donde se libera del ácido carbónico para convertirse en óxido cálcico, o sea cal: CaCO₃ + Calor = CaO + CO₂

Esta cal viva se apaga sumergiéndola en agua donde hierve a 300º C y dejándola reposar un mínimo de un año. El óxido de calcio es el que llamamos cal viva, que se apaga sumergiéndola en unas balsas con agua donde hierve a 300º C, dejándola reposar un mínimo de un año, se convertirá así en hidróxido de calcio: CaO + H₂O = Ca(OH)₂

Restará dentro de las balsas un mínimo de nueve meses a un año para garantizar un buen comportamiento. Encima del agua por contacto con el aire se forma una película blanquecina y frágil de carbonato cálcico.

Finalmente el hidróxido de calcio en contacto con el anhídrido carbónico de la atmósfera se transforma en carbonato de calcio, la misma composición de la piedra calcárea que encontrábamos al principio: Ca(OH)₂ + CO₂ = CO₃Ca + H O

El proceso de secado es de un mínimo de seis semanas, pero continúa durante unos seis meses.

- Arena. Debe ser de río no de mar, y si es de cuarzo mejor. De granulometría homogénea es bueno garbearla para que no contenga impurezas. Se debe lavar para eliminar las sales. Se puede utilizar arena de mármol.

- Pigmentos. Los pigmentos deben de ser resistentes a la cal, básicamente serán pigmentos minerales y especialmente óxidos de hierro entre otros.

Proceso. Preparación del muro. Se debe mojar abundantemente algunos días antes.

Fratasado (arriccio). En el muro previamente húmedo extenderemos el mortero de cal y arena 2:2. Dejamos un acabado fratasado con un grosor que puede oscilar entre 0.5 y 1 cm como máximo, porque de lo contrario se agrietaría al secarse. En italiano lo llaman arriccio.

Después del tiempo necesario, de uno a tres días, se extiende un nuevo mortero más rico de cal y arena fina lavada en proporción de 3:1, y se deja bien repartido y alisado sin dar grosor. Es el alisado, que los italianos llaman intonaco. Se aplica con la llana y el paletín.

Aún fresco el alisado, se puede hacer un enlucido de cal sola que dará más aún una superficie más fina. Se debe extender el material sólo en el fragmento de muro que se puede pintar en una jornada, de otro modo, si se seca no nos servirá para pintar al fresco.

Los colores a utilizar deben ser resistentes al álcali, básicamente son los pigmentos minerales y especialmente los óxidos de hierro. Los pondremos en maceración y los utilizaremos únicamente diluidos con agua, que será el vehículo. Con pinceles de pelo blando y abundante agua trazaremos las pinceladas sobre el blanco inmaculado de la cal. Se trata de trabajar por transparencia, y muy agradecido para conseguir calidades sorprendentes a medida que se trabaja.

Es aconsejable dejar que tenga un buen secado, cuanto más lento mejor, ya que es en este momento cuando el agua que se ha bebido el muro, al evaporarse a la superficie pictórica, crea una fina capa de carbonato cálcico que es el que liga, aglutina y protege los pigmentos que hemos puesto. Es el mismo proceso que hace una estalagmita, una pintura que deviene fósil.

Se denomina, por tanto, pintura al fresco la que se aplica sobre una pared preparada con un enlucido todavía húmedo y diluido los colores con agua pura. El procedimiento del fresco se basa en aprovechar la propiedad que posee la cal de formar, unida a la arena y al agua, una capa en cuya superficie penetran los colores, y al secarse, quedan fijados volviéndose insolubles al agua. En el renacimiento este proceso era conocido como buon fresco, o “a la italiana” para diferenciarlo del fresco secco que se realizaba sobre el enlucido seco. En el buon fresco se aplica el color en la última de las varias capas de yeso. En la penúltima, el pintor superpone un dibujo preparatorio, o cartón, de la obra, aunque también puede trabajar sobre un esquema de color independiente. A continuación, refuerza con acuarela oscura las diferentes figuras y formas del cartón y aplica la última capa de yeso sobre el dibujo por pequeñas zonas, y el color sobre el yeso mojado. Al secarse, la cal contenida en el yeso reacciona químicamente con el dióxido de carbono del aire, formando una película de carbonato de calcio que une de forma estable los colores a la pared. Los colores de un fresco suelen ser poco densos, translúcidos y claros y, en muchos casos, tienen una apariencia calcárea. En el renacimiento se encontró el modo de dar un poco más de opacidad a los colores. En el buon fresco es necesario pintar rápidamente, limitándose a lo esencial. El artista debe saber la cantidad de color que absorberá el yeso. Demasiada pintura hace que la superficie se agriete y hace necesario levantar la zona defectuosa, extender yeso fresco y volver a pintar.

Como vemos, un fresco es una pintura realizada sobre una superficie cubierta con una delgada y suave capa generalmente de yeso, en la cual se va aplicando cal apagada (CaOH2), y cuando la última capa está todavía húmeda, se pinta sobre ella; de ahí su nombre. El fresco se ejecuta en jornadas, ya que la cal en un periodo de 24 horas comienza su proceso de secado y no admite más pigmentos. Por ello algunos acabados se realizaban en seco, con temple, es decir, aglutinados con cola. Al secarse la cal, los pigmentos quedan integrados químicamente en la propia pared, por lo que su durabilidad se vuelve muy alta.

La pintura al fresco se ejecuta por tanto sobre enlucidos convenientemente preparados y sin secar, empleando colores a la cal puestos en suspensión en vehículos o aglutinantes.

Las superficies a pintar al fresco se pueden preparar con un primer enlucido hecho con mortero de cal hidráulica o cal grasa y puzolana y arena silícea en la proporción de 1:3, y, cuando ha fraguado, se aplica otro enlucido formado por una parte de cal grasa apagada en polvo y dos partes de arena silícea fina y consistencia plástica. Cuando este segundo enlucido ha empezado a endurecerse de forma que resista una ligera presión con los dedos, se aplica la pintura estando todavía fresco el mortero, formando, al secar, un solo cuerpo.

El proceso de la cal corresponde a un proceso cíclico de transformación de la piedra en tres estadios para retornar a su estado originario, recordando los cuatro elementos de los filósofos antiguos: tierra, fuego, agua y aire. La cal se obtiene de la piedra caliza, roca de sedimentación formada a base de carbonato de calcio. Mediante un proceso de cocción en hornos a unos 900º C de temperatura, forma el óxido de calcio. Éste, empapado en agua, forma una pasta de hidróxido de calcio que sirve de base para la elaboración de los morteros. Con su aplicación al muro para la realización del fresco, y en contacto con el anhídrido carbónico del aire, el hidróxido de calcio sufrirá un proceso de carbonatación que le hará volver a su estadio primitivo de carbonato de calcio, y fijará los pigmentos a su superficie dando como resultado una pintura mate e insoluble al agua, resistente, de pigmentos puros y de una gran intensidad cromática.

La pintura mural al fresco se debe realizar sobre un soporte previamente condicionado y preparado. El muro donde se ubique el mural debe estar condicionado, nivelado y rasado con mortero magro de cal en una proporción de una parte de cal y tres partes de arena lavada. La aplicación del enlucido final lo realiza el artista en el mismo momento de la ejecución de las pinturas.

Técnicas de la pintura mural al fresco.

En el buon fresco, se aplica el color en la última de las varias capas de yeso. En la penúltima, el pintor superpone un dibujo preparatorio, o cartón, de la obra, aunque también puede trabajar sobre un esquema de color independiente. A continuación, refuerza con acuarela oscura las diferentes figuras y formas del cartón y aplica la última capa de yeso sobre el dibujo por pequeñas zonas, y el color sobre el yeso mojado.

Al secarse, la cal contenida en el yeso reacciona químicamente con el dióxido de carbono del aire, formando una película de carbonato de calcio que une de forma estable los colores a la pared. Los colores de un fresco suelen ser poco densos, translúcidos y claros y, en muchos casos, tienen una apariencia calcárea. En el Renacimiento se encontró el modo de dar un poco más de opacidad a los colores.

En el buon fresco es necesario pintar rápidamente, limitándose a lo esencial. El artista debe saber la cantidad de color que absorberá el yeso. Demasiada pintura hace que la superficie aparezca picada y hace necesario levantar la zona defectuosa, extender yeso fresco y volver a pintar. En el fresco secco hay que proceder a quitar la corteza de yeso seco, frotando con piedra pómez, para después lavarlo con una mezcla clara de agua y cal. Los colores se aplican sobre la superficie resultante. El efecto del fresco secco es inferior al del buon fresco, pues los colores no resultan tan claros, ni la pintura tan duradera.

El fresco es una técnica de pintura mural que se ejecuta sobre un soporte de cal y arena. Los colores utilizados son pigmentos diluidos en agua. El fresco está constituido por varias capas superpuestas, se distinguen:

∙ Primera capa, el revoque grueso (arriciato), constituido por una mezcla de cal apagada y arena gruesa.

∙ Segunda capa, el revoque fino (intonaco), constituido por cal apagada y arena fina bien tamizada.

∙ Tercera capa, la capa pictórica, realizada por pigmentos diluidos en agua pura, con un pincel se hacen varias capas sobrepuestas

∙ La última capa, la costra, se realiza con argamasilla de cal carbonatada que al deshidratarse con el aire produce una envoltura protectora transparente, que engloba a los pigmentos que se fijan definitivamente.

Hay modalidades de pintura sobre muro que se acercan del fresco, sin adquirir las tonalidades de aquél, como el fresco secco citado, que aplica los pigmentos en la pared casi seca, para terminar la obra con colores mezclados con agua de cal o mezzo-fresco. A este procedimiento mixto podemos añadir los preparados actuales y la pintura al óleo, que se utilizan sobre el muro, y varias técnicas propias de cada autor.

Propiedades técnicas de la pintura mural al fresco.

∙ De naturaleza mineral, inalterable a las degradaciones de la luz.

∙ Económica, debido a su larga duración.

∙ Transpirable.

∙ Permeable al vapor de agua.

∙ Se petrifica con el soporte formando carbonato de calcio.

∙ Resistente a los agentes atmosféricos.

∙ Baja tendencia a ensuciarse.

∙ Ecológica, no contaminante, inodora y no tóxica.

∙ Incombustible.

∙ Impermeabilizante.

∙ Aspecto mate.

∙ Antialérgica.

∙ Solidez y luminosidad de los colores pigmentos minerales.

∙ Muy adecuada para pintura artística en interiores y exteriores, según las condiciones arquitectónicas.

Cualidades artísticas de la pintura mural al fresco:

∙ Procedimiento de larga tradición histórica, reconocido especialmente por la alta calidad visual del color pigmento, que queda mineralizado en su superficie sin ningún tipo de cola o aglutinante.

∙ Gran intensidad cromática, con tonos transparentes y opacos.

∙ Singular proceso de aplicación, que le convierte en un procedimiento fascinante para los artistas, ya que exige una alta capacidad de resolución y decisión en el trabajo pictórico.

∙ Dimensión social de las pinturas, como nexo de unión entre la creación artística y el público.

Detalles del proceso de ejecución de la pintura mural al fresco.

∙ Preparación del muro.

∙ Realización del proyecto: esbozos preliminares.

∙ Definición del proyecto.

∙ Realización de las sinopias en el estudio del artista.

∙ Realización del fresco: aplicación in situ sobre el muro del enlucido final con mortero graso de cal y ejecución de la pintura de la jornada correspondiente mientras el mortero se mantiene fresco.

La ejecución de un fresco solicita rapidez: las indecisiones sobre el dibujo hacen perder tiempo precioso y las posibilidades de corrección están muy limitadas. Hace falta por lo tanto que este todo listo antes de iniciar el trabajo: tanto en la mente del pintor que sobre el muro.

– Empezar haciendo un dibujo en escala reducida.

– Buscar las armonías de los colores para toda la composición.

– Dibujar a escala real con el carboncillo sobre grandes hojas de papel Kraft o sobre calcos unidos entre ellos con cinta adhesiva.

– Si el fresco es muy grande, dividir el dibujo para cada día de trabajo.

– Sobre el dibujo en escala real determinar con blanco la posición de las aclaraciones.

El traslado del dibujo:

– Antes de empezar el traslado del calco, esperar que el revoque sea bastante seco para resistir a la presión de un dedo.

– Para trazar las líneas que sirven para encuadrar el dibujo y a determinar su exacta posición sobre el muro, se puede utilizar una cuerda empapada en el color que se tira como un elástico entre dos puntos de referencia dejando una huella de color sobre el revoque.

– La técnica de traslado del dibujo sobre el soporte es el calco grabado. Con un mango de pincel se trazan las líneas del dibujo a través el papel comprimiendo ligeramente, sin ir demasiado en profundidad para dejar un ligero surco en el revoque fresco.

Las etapas de la pintura:

La puesta en obra del fresco solicita una buena organización: hacer de modo que los colores y los pinceles estén todos al alcance sobre una mesa o sobre un plan de trabajo estable; disponer varios recipientes de agua limpia para lavar los pinceles, preparar con antelación los diferentes tintes y sus aclaradores en recipientes etiquetados, iniciar con el trabajo en alto para evitar rebabas.

Cuando se pinta hace falta tener en mente que el fondo tenderá a destacarse con los colores claros y que el revoque, cuando está húmedo aparece gris, será blanco una vez seco y por lo tanto aclarará los tonos. Hacer pruebas sobre papel para tener una idea de los colores secos.

Un ejemplo:

Pintar el cuadro con un color rojo (por ejemplo rojo de Venecia)

Empezar trazando el dibujo con un trazo bastante fluido en el color local

Posar los colores lisos en muchas capas diluidas según su poder recubridor:

∙ los ocres se cubren una vez porque su poder recubridor es elevado,

∙ las tierras verdes se cubren dos o tres veces, no más porque sobrecarga demasiado el fresco,

∙ el azul ultramar, el verde esmeralda, los rojos y los amarillos se cubren dos o tres veces,

∙ los cobaltos se cubren cuatro o cinco veces ya que tienen la tendencia a blanquearse,

∙ Las mezclas con el blanco de cal tienden a aclararse fuertemente una vez secas.

Esperar cinco minutos antes de pintar entre dos capas,

Secar bien los pinceles antes del empleo para no falsear la intensidad de los colores.

Después de haber posado las grandes áreas de color uniforme se puede alisar separadamente las varias partes si se observa que la carbonatación es demasiado rápida (dependerá del clima, de la estación, de la tasa de humedad en el aire...)

Posar el color de base de las encarnaciones: verde de cromo con una añadidura de ocre amarillo.

Trazar de nuevo el dibujo y empezar a modelar con un color más oscuro del color local.

Aclarar todo el fresco con el tono local mezclado con blanco de cal y blanco de titanio.

Trazar de nuevo el dibujo de las encarnaciones (ocre rojo o rojo de Venecia + negro).

Aclarar las encarnaciones con una capa de ocre rojo dejando las partes menos aclaradas de la cara en verde (el rojo es el color de transición entre el verde y el amarillo ocre de la aclaración siguiente).

Aclarar las encarnaciones con amarillo ocre mezclado a rojo ocre (reducir la zona ha aclarar).

Después de cada capa sombrear las aclaraciones haciendo “derretir” los colores para obtener un degradamiento progresivo (utilizar un pincel casi seco).

Trazar de nuevo el dibujo y acabar el modelado.

Posar las últimas aclaraciones o “luces” con el blanco de cal sobre el conjunto del fresco, comprendido las encarnaciones, los hilos del cuadro y las inscripciones.

Las alteraciones:

En el caso que se produzcan defectos durante la aplicación de los colores, raspar la parte defectuosa con la espátula. Pues aplicar de nuevo el revoque siempre nivelándola con la espátula, por lo tanto repintar. Las pequeñas reparaciones tienen que ser muy discretas y ejecutadas con cuidado. Si se observan grandes defectos es preferible remover todo el revoque de la parte interesada, rehacerlo completamente y recomenzar la obra.

Un revoque liso otorga una mayor solidez al fresco. Si el revoque se levanta, se desmorona o se hunde, quiere decir que ha sido aplicado mal, con demasiado agua, o tal vez fue aplicado sobre de un soporte demasiado seco. No hace falta en todo caso creer que el fresco tiene que ponerse duro como el mármol en todo su espesor, ya que tras la costra, los revoques quedan relativamente flexibles (blandos). De tal modo pueden absorber o rechazar la humedad ambiente, manteniendo constante la cantidad de agua en su interior. Un fresco que no respirara o que se secara demasiado, se desmoronaría y se desprendería a trozos.

Las alteraciones de la argamasilla pueden provenir de una mala calidad de cal o de arena, de una cal mal apagada o mal tamizada; las grietas son provocadas por cal mal apagada o por un exceso de agua.

El arte de la pintura mural al fresco.

La pintura al fresco corresponde a la última fase de construcción de los muros, es la última piel del muro. Se extiende y alisa el mortero de cal sobre el fragmento del muro que se ha previsto terminar ese día, se calca brevemente las trazas y finalmente se pinta encima con bellos pigmentos disueltos en agua de manera directa, decidida y rápida cuando el mortero todavía está húmedo. El proceso de carbonatación de la cal fijará los pigmentos, dando como resultado una pintura mate e insoluble al agua, resistente, de pigmentos puros, de una gran intensidad cromática, transparentes y opacos, incomparables a cualquier otro procedimiento. La realización del fresco precisa una gran preparación técnica y no permite rectificaciones, ya que éstas se hacen muy evidentes. Se emplea la sinopia, es decir, un dibujo preparatorio sobre el revoque que permite fijar los contornos y marcar las jornadas en las que se realizará la obra.

Para pintar al fresco se utilizan una gama de pigmentos, materias colorantes de grano finísimo, que necesariamente deben ser compatibles con la cal. Un trabajo de este tipo requiere un gran esfuerzo físico y mental. Hay que ser capaz de sentir cada muro y cada arco del espacio arquitectónico con tal de otorgar a las pinturas un contenido simbólico, una función arquitectónica y ordenar visualmente el espacio según las intenciones que la obra requiere. Cada nuevo proyecto es comparable, salvando las distancias, a un parto, dando a luz unas pinturas resultantes de un largo proceso de gestación, de creación en el silencio y en la intimidad del taller. La pintura mural al fresco posee una dimensión social innegable, que restablece el cordón umbilical entre la creación artística y el público, recuperando el protagonismo activo del espectador y la presencia de la pintura en los espacios arquitectónicos vivos. En el momento en que el espectador siente como suyas las pinturas es cuando cobra sentido el trabajo.

El fresco es la modalidad técnica más frecuente en la pintura mural. Se realiza sobre revoque de cal húmeda que sirve de soporte para los diversos pigmentos disueltos en agua. Los colores utilizados son preferentemente de origen mineral:

∙ blanco de San Juan (carbonato cálcico) y cal muerta (hidróxido de calcio) para el blanco;

∙ ocres naturales y tostados para el amarillo y el rojo;

∙ tierras para el rojo y el verde;

∙ lapislázuli para el azul;

∙ sombra de hueso natural y tostada para los marrones;

∙ y negro de marfil, de hueso o de carbón de vid para el negro.

Los materiales de la pintura mural al fresco y su manipulación.

La cal, antiguamente producida de modo artesanal, hoy puede ser adquirida en los distribudores de material para la construcción en sacos de 25 o 40 kg. Para el fresco hace falta cal hidratada (hidróxido de calcio o cal apagada). La cal hidratada también es llamada gorda por la untuosidad que otorga a la argamasilla. Los sacos de cal tienen que ser cerrados esmeradamente y guardados en un lugar muy seco. Conviene que saber que:

∙ la cal artificial no es una cal, es un colante que no contiene Ca(OH)2 (hidróxido de calcio).

∙ la argamasilla hidráulica es una cal fabricada con caliza; contiene demasiada arcilla que va a hidratar y no carbonatar. No se adapta para los frescos porque no fija los colores.

La arena tiene que ser de buena calidad y provenir preferiblemente de un río. No utilizar nunca arena marina ya que contiene salitre (nitrato de potasio), ni arena ferruginosa, que podría causar la aparición de huellas rojas sobre el fresco. La arena tiene que limpiarse perfectamente. Para averiguar la pureza, sumergir una pequeña cantidad en un vaso de agua, mezclar y observar el aspecto de la misma. Si se vuelve turbia y se observan impurezas en la superficie, es preferible lavar la arena.

La elección de una arena gruesa o fina depende de las dimensiones del fresco o del aspecto de la superficie que se desea. La arena gruesa es buena para un fresco de grandes dimensiones ya que garantiza una mayor solidez. Una arena de cuarzo fino, por otro lado, permite la ejecución de detalles para pequeños frescos. Para trabajos exteriores es preferible utilizar arena gruesa.

El agua tiene que ser lo más pura posible. El ideal es utilizar agua de manantial; aquella del grifo puede ser utilizada a condición que no contenga demasiado cloro. Evitar el empleo de aguas estancadas o fuertemente salinas.

La carbonatación: la cal mezclada con agua y arena se endurece progresivamente y se carbonata al contacto con el anhídrido carbónico del aire. El endurecimiento rehace en parte la caliza de origen formando carbonato de calcio, que fija los colores del fresco.

La cal apagada, Ca(OH)2, se combina con el anhídrido carbónico del aire (CO2) y reforma el carbonato de calcio (CaCO3) según la reacción química:

Ca(OH)2 + CO2 produces CaCO3 + H2O.

Las herramientas necesarias para el trabajo del fresco, además de la pala, de la carretilla y de la caja son:

­ una paleta para mezclar y aplicar las argamasillas al muro;

­ una talocha (fratacho) de madera, cuyas dimensiones varían según el tamaño del fresco, para aplastar el revoque y conseguir una superficie uniforme;

­ un pincel para humedecer los soportes y dosificar la humedad de la argamasilla;

­ una lengua de gato (espátula) para levigar el revoque antes de pintar;

­ una regla metálica para encuadrar el revoque.

Sobre los pinceles, se aconseja elegir los pinceles con cepillos sintéticos (baratos) ya que la cal es cáustica y los consume rápidamente. Para alargar su duración, lavarlos con agua limpia y jabón. Proveerse de pinceles anchos para las grandes superficies y para trabajos rápidos.

Diagnóstico y preparación del muro: puesto que la solidez y la duración del fresco dependen esencialmente del estado del muro sobre el cual será ejecutado, es indispensable una esmerada observación preeliminar del muro para tomar las precauciones necesarias y tenerlo sólido, sano y seco:

­ Las grietas tienen que ser arregladas y los agujeros completamente tapados.

­ Un viejo revoque que suena a hueco debe ser extraído.

­ Eliminar las causas de la presencia de huellas de humedad (manchas, mohos, picaduras, harinosos).

­ Averiguar que el muro no retenga humedad latente, que ningún manantial de humedad esté presente sobre el suelo en proximidad del muro. Existen hoy técnicas muy eficaces para garantizar un buen aislamiento contra la humedad, como por ejemplo el drenaje externo, en caso de manantial subterráneo (solicitar consejos a un especialista).

­ Cada huella de pintura restante tiene que ser rascada, raspada con la pica o degradada con la maza del albañil o con la escoda para permitir una buena pegadura de la argamasilla.

­ Eliminar completamente las huellas de yeso lavando con una solución diluida de ácido clorhídrico caliente y enjuagando muchas veces con cuidado.

­ Para trabajos exteriores la mejor garantía de larga duración es la protección de un techo saliente o un tejadillo. Estudiar la exposición al sol y a las intemperies del lugar elegido.

La capa de agarre: para tener una buena adhesión de la argamasilla hace falta que el muro tenga un aspecto arrugado. Para este fin, las superficies lisas, en particular el hormigón, tiene que ser tratadas con la capa de agarre. Siempre es posible recurrir a esta solución cuando hay dudas sobre la pegadura de la argamasila al soporte. La capa de agarre consiste en aplicar al muro, con un gran pincel (o con una pequeña máquina llamada tirolesa) cemento puro diluido en agua. Una vez seco, el gobetis presenta una superficie suficientemente arrugada para hacer adherir la argamasilla.

La preparación de la argamasilla: las argamasillas para el revoque en grueso (arriciato) y el revoque fino (intonaco) se preparan del mismo modo. Las proporciones habituales son una parte de cal en polvo y dos partes de arena. Para el revoque fino se utiliza una arena muy fina, según el tamaño del fresco y el efecto deseado.

- Para la preparación de la argamasilla, la arena tiene que estar seca.

- Mezclar en seco con una paleta la arena y la cal lo más íntimamente posible.

- Proteger sus vías respiratorias y llevar guantes porque la cal es cáustica y su inhalación puede irritar la garganta.

- Añadir agua poco a poco y mezclar con una paleta hasta conseguir una pasta untuosa.

Los fresquistas insisten sobre el peligro engendrado por un exceso de agua; la argamasilla tiene que ser amasada compacta, con poca agua. De tal modo la toma es más lenta y permite un trabajo regular durante mucho tiempo. Además una argamasilla demasiada fluida y, sobre todo, sobrepuesta sobre un muro o un revestimiento poco absorbente tenderá a agrietarse y a volverse porosa. En efecto, la evaporación del agua favorece la formación rápida de una costra superficial y deja vacíos en el interior. Una argamasilla puede ser conservada entre 15 -20 días y más en invierno. Antes del empleo hace falta trabajarla de nuevo para recobrar la consistencia original. No hace falta añadir agua pero solamente mezclar a largo para obtener una pasta fácil a emplear. Una argamasilla ruda, quebradiza, difícil a tomar y a extender, tiende a agrietarse.

El revoque en grueso (arriciato):

- Para grandes superficies es necesario fijar varillas de cola de milano (para desmoldarlas), que servirán para allanar el revoque y a darle un espesor constante.

- El revoque tiene en general un espesor de un centímetro.

- Mojar abundantemente el muro muchas veces antes de la aplicación.

- Aplicar la argamasilla sobre el muro con la espátula.

- Evitar alisar el revoque, porque hace remontar el agua en superficie y esta impide la buena adhesión de la argamasilla al soporte.

- Después de un momento de secado, allanar el revoque con una regla metálica (con la que se sacan los excesos de argamasilla con un gesto de cizalladura) apoyándola en las varillas de referencia.

- Sacar las varillas y llenar sus emplazamientos con argamasilla.

- Dejar la superficie bastante arrugada para asegurar una perfecta adhesión del próximo revoque. Si es necesario, arrugarla con la hoja de la espátula.

- Dejar el revoque a secar por una noche.

El revoque fino (intonaco):

Como para el revoque en grueso, es muy importante que el pintor, si no prepara él mismo las argamasillas, controle al menos su preparación. La argamasilla para el revoque fino está constituida por una parte de cal y dos de arena. Para los trabajos en el exterior, elegir una arena bastante gruesa y añadir a la mezcla 10% de cemento blanco.

- Aplicar el revoque por la mañana, de modo que quede fresco durante todo el día. Sin embargo, antes de pintar, comprobar que esté bastante seco como para resistir a la presión de un dedo.

- El revoque fino tiene en general un espesor de 5 mm.

- Extender el revoque con una espátula o con una llana metálica comprimiendo fuerte pero sin volver hacia atrás para evitar remontes de agua.

Floating:

- Esperar que el revoque empiece a tirar, es decir que adhiera al muro sin ser demasiado seco (se puede comprobar comprimiendo con un dedo: si el revoque no se pega y no deja remontar agua en la superficie, se puede pasar la llana).

- Aplanar la superficie del fresco con la llana de madera cumpliendo movimientos circulares ascendientes. No insistir demasiado para evitar remontes de agua que amenazarían con hacer despegar el revoque.

- Llenar los agujeros con la espátula.

- Pasar de nuevo la llana hasta que toda la superficie esté perfectamente plana y regular.

El alisado:

- Antes de pasar a las etapas de la pintura, el revoque llenado tiene que ser alisado.

- El alisado será repetido después de la colocación de las grandes superficies de color (los colores lisos) para retardar la carbonatación.

- Pasar la lengua de gato delicadamente sobre toda la superficie del revoque sin insistir demasiado.

- Para el alisado, la espátula no debe estar mojada.

Breve historia de la pintura al fresco.

La pintura al fresco era conocida por los antiguos egipcios, cretenses y griegos. También la practicaban los romanos, según demuestran los extraordinarios ejemplos encontrados en Herculano y Pompeya. Entre las culturas prehispánicas de Mesoamérica, los mayas y los teotihuacanos, por ejemplo, usaron tanto la técnica de pintura al temple, como la del fresco, en sus dos versiones.

Ejemplos de frescos son los murales de Tetitla, Tepantitla y Atetelco, en México. Al principio de la era cristiana (siglo II) se decoraban con pinturas al fresco los muros de las catacumbas o de las cámaras mortuorias subterráneas. En la iglesia de San Isidoro de León (siglo XI) se encuentra el mejor conjunto de pinturas murales del románico español. El arte del fresco resurgió con fuerza en Italia durante los siglos XIII y XIV de la mano de los pintores florentinos Cimabue y Giotto, quienes han dejado bellos ejemplos en las iglesias de Asís, Florencia y Pisa.

En el siglo XV, el resurgimiento de esta técnica se produjo en Florencia, especialmente con las obras de Masaccio, Benozzo Gozzoli y Ghirlandaio. La pintura al fresco alcanzó su culminación en el siglo XVI con el soberbio trabajo de Rafael en el Vaticano y con El juicio final de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. La influencia italiana tuvo un papel decisivo en el resurgimiento de la pintura mural en España.

Los frescos de la iglesia de San Antonio de la Florida, en Madrid, obra del pintor Francisco de Goya, constituyeron la obra cumbre de la pintura española en este género. La arquitectura virreinal de América Latina plasmó la influencia europea y las técnicas autóctonas en numerosas decoraciones al fresco realizadas especialmente en iglesias y conventos. Ése es el caso del convento agustino de Actopan, en el estado de Hidalgo (México).

En el siglo XVIII, la práctica de la pintura al fresco estaba muy extendida en Europa y en América, sustituyendo la nobleza de estilo por la elegancia y los efectos ilusionistas. Uno de los principales exponentes de esta técnica durante ese periodo fue Giovanni Battista Tiepolo, en Italia. En el siglo XIX, se produjo un resurgimiento de este arte, destinado sobre todo al embellecimiento de edificios públicos.

El núcleo más importante de pintura al fresco, en el siglo XX, ha sido México, donde Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, entre otros muralistas, han creado notables frescos monumentales en edificios gubernamentales y privados. También en la India se practicaba la técnica del fresco. Entre los ejemplos más conocidos están los de las cuevas de Ajanta, pintados entre los años 200 a.C. y 650 de nuestra era, y los de Ellora, del siglo VIII. En China se conocía también el arte antiguo de pintar sobre paredes de yeso; en la cueva de los Mil Budas, en Tun-huang (Kansu), se conservan escenas de la vida de Buda que datan del siglo V.

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Estucos.

Definición de estuco: es un revestimiento exterior e interior de paredes que tiene dos funciones: proteger y decorar. En comparación con monocapas y pinturas plásticas, el estuco clásico, tiene la ventaja de estar compuesto de materiales naturales que lo hacen transpirable y altamente resistente a los movimientos estructurales de los edificios. También presenta una mejor resistencia frente a las inclemencias metereológicas.

Dentro del estuco tradicional, sus morteros están compuestos de hidrato cálcico, arena de mármol y pigmentos naturales. También puede estar compuesto por yeso o escayola, resinas y colas naturales. En el estuco de nueva generación se suele añadir resina sintética.

Propiedades del estuco: la cal absorbe muy bien las dilataciones y contracciones de la edificación, ya que es un material muy elástico. Es una necesidad estucar las fachadas, incluyendo las de ladrillo, para conservarlas e impedir el deterioro ocasionado por el clima

Los estucos son una de las primeras técnicas decorativas que se conocen, los griegos, los romanos, los árabes y los artistas del renacimiento, ya utilizaban estas técnicas para decorar los edificios de mayor valor arquitectónico; estas técnicas fueron pasando a través de los tiempos, llegando así, hasta nuestros días, siempre consideradas como un símbolo de distinción que bebe en la riqueza de todo este pasado. Hoy, tras largos años en los que estas técnicas de decoración estaban destinadas únicamente a unos pocos, los estucos vuelven para invadir nuestros hogares de sus bellos efectos, su sensación de lujo y de ambientes cuidados. Su personalización, gracias a las variadas técnicas de aplicación y a sus múltiples tonos y colores, hace que los estucos no pasen nunca de moda, manteniéndose como emblema cuando hablamos de alta decoración.

Cada vez, son más los profesionales que destacan el efecto negativo que ocasionan, sobre viejas fábricas de piedra y ladrillo de nuestros cascos históricos, los cementos y resinas. Estos materiales son de corta vida comparados con estucos basados en cal, que se conocen desde los albores de la civilización. Otras propiedades del estuco clásico son: resistencia mecánica, transpirabilidad osmótica, antiséptico, fungicida y termorregulador.

Características del estuco clásico: el arte del estuco presenta gran complejidad técnica en su fabricación y aplicación. Es la manifestación más brillante y sofisticada del uso de cal y yeso. Sus morteros varían de composición según sean para exterior o interior, según las imitaciones de mármol que desarrollan o si se aplican para contemplar elementos decorativos volumétricos.

Las técnicas de estuco, muy conocidas en las culturas grecorromanas, fueron recuperadas al final del medioevo. En Italia se atribuye este hecho al arquitecto Margaritone, de finales del siglo XIII.

La creciente demanda de este tipo de tratamientos ha movido al mercado a crear productos brillantosos a partir de resinas sintéticas y que se aplican con espátula. Este estuco industrial preenvasado se comercializa con el nombre de estuco y es una auténtica caricatura de los nobles y verdaderos estucos.

El arte del estuco es una de las manifestaciones más brillantes en el uso del yeso y de la cal. el refinamiento de la técnica adquiere su máximo exponente en acabados de paramentos, ya sea para imitar mármoles o superficies pulidas. Tipos:

Estuco mármol: el realizado con mezcla de yesos, pigmentos y colas naturales.

Estuco de cal: el realizado con cal grasa y marmolina.

Estuco bastardo: (trabadillo): el realizado con yeso, cal y áridos con polvo de mármol.

Estuco volumen: el realizado con yeso y colas, para realizar altorrelieves y elementos ornamentales.

Estucos enlucidos: estuco enlucido fino y mate. Estuco enlucido destonificado. Estuco enlucido imitación ladrillo cara vista.

Estucos planchados: estuco planchado en caliente, estuco planchado en caliente imitación de mármol.

Estucos labrados: estuco labrado rugoso y mate. Estuco labrado imitación piedra escodada.

Estucos esgrafiados: esgrafiado de fondo labrado y superficie escodada. Esgrafiado con técnica antigua o barroca.

Otros tipos de estuco a la cal:

- Estuco mate liso blanco o coloreado. El estuco mate liso blanco se aplica principalmente en patios de luces de los edificios ya que, por sus cualidades lumínicas de este color y su poder de refracción le confieren una mayor claridad en espacios débilmente iluminados.

- Estuco labrado blanco o color. Este tipo de estuco se aplica normalmente sobre fachadas, tanto principales como posteriores.

- Estuco labrado con despieces imitación piedra. Al igual que el anterior también se aplica sobre fachadas pero por su nivel decorativo puede también aplicarse sobre paredes interiores al igual que todos los demás.

- Estuco labrado marcado con despieces imitación piedra de Montjuich. La piedra de Montjuich se extraía de una cantera que se hallaba en la propia montaña que le dio su nombre original. En función de la veta que se explotaba, la piedra podía presentar bien un color gris, o bien rojo atenuado o bien un tono ocre amarillento. En consecuencia, el estuco labrado marcado con despieces, imitando a la piedra de Montjuich consiste en colorear las piedras salteadas que se han delimitado en la superficie, con los colores anteriormente mencionado, es decir, rojo tenue, amarillo ocre y alternando con las piedras con su color natural grisáceo.

- Estuco imitación piedra desbastada con marcaje a despiece. Este tipo de estuco es de aplicación principalmente en los bajos de las fachadas, a los efectos de crear un contraste y ruptura de las mismas.

- Estuco imitación obra vista. El objetivo que se persigue con este estuco es el de lograr una imitación de los ladrillos, tal y como quedarían en la superficie de la fachada si no se utilizara ningún otro tipo de material protector de la misma. El acabado que se puede llegar a conseguir es muy real.

- Estuco imitación piedra picada. Al igual que todos los anteriores su aplicación es para fachadas.

- Destonificado. Es un tipo de estuco de acabado brillante muy parecido al Estuco al Fuego. De aplicación en pequeñas zonas, ya sean en exterior en arrimaderos, zócalos. Por su gran aspecto decorativo, que se consigue al aplicar las últimas capas con diferentes tonos del mismo color o diferentes colores, es muy recomendable en interiores.

La distinción del mármol convierte a este material noble en una de las piedras preferidas para la decoración de las viviendas. Su impresionante brillo y su magnífica resistencia lo hacen protagonista de suelos, paredes, escaleras y una gran cantidad de objetos excepcionales para el ornamento de las estancias. El mayor inconveniente es su alto precio, pero convertir tu casa en un palacio es posible gracias a la pintura decorativa. Imitar al mármol está de moda, pero no es una técnica reciente cuyo origen podamos establecer en los tiempos que ahora vivimos, sino que tendríamos que remontarnos al esplendor de la época cretense, a las mansiones romanas o a las estelas del enigmático Egipto de los faraones para localizar a los primeros ‘manitas’ que consiguieron hacer de la apariencia su mejor arma. Así, muchos de los restos que aún se conservan de estas culturas nos hablan de una pintura lisa que simula el aspecto del mármol: el estuco.

Venecia es corazón del estuco moderno. Tendríamos que esperar al término de la Edad Media, para volver a ver renacer esta técnica de pintura lisa de la mano de los artistas venecianos de finales del siglo XV. Y es que esta ciudad italiana le debe mucho a la profesionalización de este método, siendo casi imprescindible hablar de estuco sin mencionar el calificativo de veneciano debido a la perfección adquirida. La sofisticación que alcanzan los acabados de las mansiones de esta época, elevan el uso del estuco a su máxima potencia, logrando texturas de excelente calidad y buena resistencia a los agentes externos. La proliferación de pinturas sintéticas en la actualidad mantiene un tira y afloja con los morteros a la cal utilizados desde los orígenes de esta técnica y que, aún hoy se emplean obteniendo resultados magníficos.

El único problema es que el estuco exige un nivel de práctica alto y es mejor dejar su aplicación en manos de profesionales. Son muchos los que han intentado ponerse manos a la obra para conceder a las paredes de las habitaciones el lujo delicado del estuco sin haber conseguido su objetivo. Con el fin de evitar resultados nefastos, es recomendable recabar información y leer con atención las instrucciones.

Las extraordinarias propiedades de la cal son conocidas desde que la historia de la arquitectura comenzó a prestar atención a la resistencia de los materiales constructivos de cara al exterior de la vivienda. El desgaste que producen las inclemencias del clima sobre los elementos de exterior es un factor que debe ser considerado en cualquier revestimiento.

La dilatación y la contracción de las fachadas por culpa de las temperaturas puede evitarse gracias a la elasticidad de la cal. Estamos ante un elemento que evita el cuarteamiento del revestimiento, así pues, optando por un estuco formulado a la cal, no sólo ganaremos en elegancia y distinción, también estaremos dotando a las paredes de una protección extra de impermeabilización contra humedades y contra las temidas grietas o fisuras.

El procedimiento que sigue la fabricación de morteros de estuco basándonos en cal, es realmente laborioso y está lleno de detalles que necesitan de la decisión de alguien experimentado. La composición de los mismos depende de variables relacionadas con el lugar donde van a ser aplicados, con el tipo de mármol que se pretende imitar, con los colores, etc.

Pigmentos y compuestos sintéticos: además de la cal, los morteros artesanales empleados en la pintura del estucado, suelen incluir la preciada arena de mármol para aportar brillo y dureza. Los pigmentos de color deben ser estables a la luz. La gama es de lo más variada: desde los tonos beige con vetas apenas perceptibles hasta las imitaciones mármoles más inusuales, la cal ayuda a fijar fuertemente estos tonos en la superficie elegida. No obstante, las tonalidades más demandadas permanecen en el espectro tonal que va del blanco al rosa y el naranja pálidos.

Respecto a las superficies susceptibles de recibir estuco, debemos escoger siempre aquellas que estén perfectamente lisas, no sólo a la vista, sino también al tacto. Los soportes de mejor adherencia son los de madera, yeso y ciertos revestimientos cerámicos. Nos aseguraremos de que las superficies estén exentas de suciedad como por ejemplo moho, polvo o grasa.

La industria evoluciona para ofrecer pastas ya preparadas que conceden este tipo de acabado y otros productos que combinan toda la resistencia y capacidad de absorción de la cal y con las ventajas adicionales de ciertos ingredientes sintéticos. No hay que olvidar que, aquellas superficies que pintemos tendrán que aguantar el paso del tiempo, actuar de buen aislante y permanecer estables en color y en acabado, por eso es importante saber elegir correctamente.

Estuco a la cal industrial: cada vez se utilizan más los sistemas industriales para colorear automáticamente morteros de cal en obra. El mortero de cal se introduce en una maquina enfoscadora y a esta se le conecta el dosificador, para que mezcle el pigmento y el agua en las cantidades exactas, obteniendo una solución que, mezclada con mortero, prepare un revoco de color liso para aplicar.

Con los estucos y pinturas murales se empuja a la albañilería a los peldaños más altos del arte y la alta decoración, revestimos las formas arquitectónicas a antojo de la imaginación personalizando los colores y los espacios. Cada trabajo es irrepetible, totalmente realizado a mano y elaborado con productos y técnicas tradicionales dotando a las obras de un encanto especial contra el cual la industria no puede competir.

La cal es uno de los materiales más nobles que ha utilizado el hombre desde tiempos inmemorables. Los romanos, asirios, egipcios, griegos explotaron al máximo sus cualidades como material de construcción. Pero a lo largo del tiempo sus aplicaciones se multiplicaron, apareciendo en industrias como la metalurgia, textil, etc. e incluso en la medicina. Este material, de experiencia milenaria, tiene ciertas cualidades que la hacen irremplazable. Algunas ciudades, de esta Europa ya tan vieja, y otras de más allá han transformado su imagen profundamente: la importancia del color en las arquitecturas romana y griega, las policromías medievales en la islámica, ocultas muchas de ellas bajo capas de cal… Se adaptan y restauran viejos edificios y espacios para nuestras actividades, pero siempre notamos que falta algo; falta ese cromatismo de antaño, de esas viejas ciudades, el color de su piel… El conocimiento de la cal y de las técnicas diversas de ella derivadas, así como las metodologías y criterios para su uso y la restauración de viejos morteros es fundamental como conservador del patrimonio cultural.

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La química.

Hasta la revolución industrial y el descubrimiento del cemento en 1824 en Pórtland, Inglaterra, la cal ha sido el principal ligante de la construcción en morteros, revestimientos y pinturas. Es responsable de la solidez de los edificios antiguos y medievales y ha participado en obras tan prestigiosas como los frescos y estucos que los decoran. Los constructores de entonces aplicaban las cales disponibles en las canteras y caleras más próximas. Es decir, la calidad de las cales reencontradas varía según la roca de extracción, pues de las calizas, las más puras proceden de las cales más grasas, es decir, aéreas y de las calizas las más arcillosas, pues las más ricas en sílice (margas) procedían las cales magras es decir hidráulicas. Resultaban denominaciones varias para la cal típicas de los lugares de procedencia. Debido a la limitada facilidad de transporte, los constructores aplicaban el material local pero conocían una amplia gama de trucos para corregir los efectos de cada una de las cales encontradas, para aportar a sus morteros las calidades requeridas en cada caso de aplicación, como son el control de la rapidez en el endurecimiento, la dureza y el grado impermeabilizante. De esto concluimos que todas las clases de cal convivían desde todos los tiempos. En la actualidad tendemos a valorar a las de la primera clase más tradicionales y míticas, las cales más puras; mientras descalificamos como segundas las cales impuras con propiedades hidráulicas ya que éstas no son mencionadas en la literatura antes de unos dos siglos pasados. La elección de nuestras cales debería seguir unos aspectos más técnicos y menos doctrinarios.

Cales disponibles.

Un 20% de la superficie terrestre está cubierta de roca caliza. Según el tipo de caliza utilizada, la cocción permite la fabricación de varios tipos de cal:

La cal aérea, procedente de una caliza pura.

La cal dolomítica, procedente de una caliza rica en carbonato de magnesio.

La cal hidráulica natural: procedente de una marga (caliza arcillosa).

- Cal aérea. La calcinación de la “cal aérea” se produce por la cocción de la caliza pura (carbonato de calcio) a alrededor de 900 grados y está acompañada de una pérdida del 45% de su peso, correspondiente a la pérdida de gas carbónico. Tras la extinción de la cal viva (óxido cálcico) resultante de la cocción, se obtiene la cal apagada apta para su aplicación en la construcción (hidróxido cálcico). Por producir mucho calor, el proceso de extinción se hace en fábrica o bien por personal especializado. El agua, añadida en la elaboración del mortero a base de cal y arena, efectúa el inicio de la carbonización, una reacción lenta de varios meses que exige la presencia de agua y gas carbónico del aire a la vez. Una vez evaporada el agua, la calcinación sigue con el vapor del agua presente en el aire que tiene una afinidad con el gas carbónico (forman ácido carbónico). La calcinación entonces se nutre del gas carbónico presente en este ácido.

- Cal dolomítica. En las calizas dolomíticas el carbono de calcio está asociado al carbonato de magnesio. Tras su cocción a temperaturas inferiores a 900 grados se obtiene una cal aérea.

- Cal hidráulica natural. Son raras las calizas puras. Casi siempre aparecen mezcladas con arcillas, ricas en elementos químicos como el hierro, el aluminio y, sobre todo, el sílice y de las cuales procede la cal hidráulica natural. Entre 800 y 1.500 grados (en general alrededor de 900 grados), el calcio de la caliza se combina con dichos elementos formando silicatos, aluminatos y ferro-aluminatos de calcio. Al contacto con el agua estos cuerpos quieren formar hidratos insolubles lo que confieren al ligante un carácter hidráulico. Al contacto con el aire húmedo, la cal y los hidratos así formados carbonizan con el gas carbónico del aire. Esta reacción dura varios meses y es la parte aérea del proceso. Los científicos del siglo XIX intentaron clasificar las cales hidráulicas según su índice de hidraulicidad, dependiente de su contenido de arcilla (entre 5 y 30%). En la actualidad se producen cales hidráulicas con baja y alta hidraulicidad formando 3 clases de resistencia de las cuales las más frecuentes son la clase NHL 5 (la más resistente entre las cales hidráulicas naturales con una resistencia mínima a la compresión 28 días = 5 Mpa y un contenido de arcilla de la caliza procedente de entre 15-20%) y la clase NHL 3,5 (resistencia mínima a la compresión 28 días = 3,5 Mpa, contenido de arcilla de la caliza procedente = 8-15%) y menos frecuente la clase NHL 2 con un contenido muy bajo de arcilla y una resistencia final a la compresión poco superior a la de una cal aérea. Las cales de hidraulicidad algo superiores a la de las cales hidráulicas naturales se denominan “cales hidráulicas artificiales” (cales hidratadas) ya que contienen substancias añadidas antes o después de la cocción, como son, entre otros:

- Clinker, son silicatos y aluminatos hidratados, obtenidos por cocción encima de la sinterización (1.500 grados).

- Puzolanas de origen natural (volcánico) o bien artificial (mezcla de sílice, aluminio y óxido férrico).

- Cenizas volantes, que provienen de la combustión de petróleo.

- Escorias siderúrgicas.

- Filleres calizos.

La cal según aplicación:

• Morteros para cimentaciones y asentamientos de piedra natural y bloques de fábrica: la cal aérea aporta mayor trabajabilidad y flexibilidad debido a una mayor finura frente a la cal hidráulica natural. Pero es preferible la cal hidráulica ya que aparte de buena trabajabilidad y flexibilidad tiene mayor resistencia a la compresión y una mayor resistencia inicial, con la ventaja de poder adelantar e1 trabajo rápido con ahorro de tiempo y dinero. Además tolera las transferencias de humedades y sales minerales. Gracias a su mayor endurecimiento inicial la cal hidráulica natural permite al constructor realizar trabajos en el exterior durante todo el año, también en los meses del invierno, siempre que se proporcione una protección contra calores, hielo y aguas pluviales durante las primeras 72 horas de cura. • Construcción de piscinas naturales y estanques (almacenaje de aguas pluviales, etc.): cal hidráulica natural (NHL 5), ya que es más impermeable, más resistente a la compresión, más resistente a sales minerales y capaz de endurecerse incluso debajo del agua, sin la presencia de aire. •Revestimientos exteriores e interiores: los morteros para revestimientos exteriores, en todo caso serían a base de cal hidráulica natural, ya que tiene la mayor resistencia mecánica, la mayor impermeabilidad y la mejor resistencia a agresiones ambientales así como influencias marítimas. Los revestimientos interiores podrían estar compuestos de un revestimiento base de mortero de cal hidráulica natural y un acabado fino (en una o varias capas) a base de mortero de cal aérea, sin o con pigmento, lo que en su totalidad es un estuco de cal. La elevada finura y máxima trabajabilidad de la cal aérea, que se puede aumentar aún más trabajando con cal grasa en pasta, es necesaria para un buen resultado final del acabado. Su elevada porosidad es responsable para un efecto máximo de compensación de vapores de agua en la vivienda así como un excelente aislamiento térmico.

Lechadas y pinturas:

Para la fijación de una superficie con mala adherencia, se podrían aplicar una o varias capas de lechada de cal aérea o cal hidráulica natural. Para la fijación de superficies arenosas es aconsejable la cal hidráulica. Para aumentar la adherencia de un soporte justo antes de revestir da más efecto la lechada de cal aérea, la más grasa posible. Las pinturas serían a base de cal aérea (color más blanco), preferiblemente cal grasa en pasta, diluida con agua y si acaso mezclada con pigmentos aptos para la cal. La cal en pasta, para pintar, debe estar elaborada de las capas superiores (con ausencia de partículas gordas sin apagar) de la cal que ha reposado bajo el agua durante un tiempo de meses o años. Es aconsejable añadir a la pintura un estabilizante natural que entrará en reacción con la cal, como la caseína, por ejemplo, ya que de esta forma se aumenta su resistencia al tacto. La humidificación del soporte y el control de la desecación de la capa de pintura son de gran importancia ya que la falta de agua es incompatible con la carbonización de la cal. El ámbito de aplicación de pinturas de cal es más bien en interiores ya que éstas son sensibles a las variaciones climáticas (hielo, sol, viento y humedad), pues exigen un alto grado de mantenimiento en exteriores.

La pintura corriente a la cal está formada por una lechada de cal grasa o con pigmentos en propor­ción no mayor de 10 a 15 %. Se emplean lechadas claras, dándose, por lo menos, dos manos cruzadas, con brochas grandes de blanquear o aerógrafo. Si el hidrato está en exceso, se agrieta y descascara.

La pintura a la cal es una pintura al agua que tiene como aglutinante y pigmento hidróxido de calcio (cal apagada). Acabado mate, poroso, absorbente, endurece con el tiempo, la hume­dad y la lluvia favorecen la carbonatación. Resiste a los agentes atmosféri­cos. Tiene buenas propiedades microbicidas y antibacterianas.

Cuando se desea obtener un blanqueado de mejor calidad se emplean pigmentos especialmente preparados, denominados a la cal, aña­diéndoles agua de cola, etc.

Preparación del agua de mezclado con el fijador.

Utilizar agua limpia y diluir el fijador con agua en las proporciones siguientes:

~ Para una fijación normal, añadir ¼ de volumen fijador por cada volumen de agua.

~ Para una fijación fuerte, añadir 3,5 volúmenes de fijador por cada uno de agua.

~ Para una fijación extra fuerte, añadir 7 volúmenes de fijador por cada uno de agua.

~ Según la proporción del polvo de cal y de agua de mezclado se obtiene:

o 1 vol. polvo de cal para 2,5 vol. de agua de mezclado: encalado.

o 1 vol. polvo de cal para 5 vol. de agua de mezclado: agua fuerte (eau forte).

o 1 vol. polvo de cal para 10 vol. de agua de mezclado: pátina

o 1 vol. polvo de cal para 20 vol. de agua de mezclado: aguada.

~ La mezcla debe ser homogénea y sin grumos.

~ Según los soportes y las terminaciones deseadas, las proporciones pueden ser variadas

~ Equivalencia en volumen: 1 litro de polvo pesa 560 gramos. 1 litro de fijador pesa 1.000 gramos.

Consumo:

Está en función de la porosidad del soporte y es de 100 gramos de polvo de cal para 2 manos a la dosificación de 1 vol. polvo por 2,5 vol. de agua.

Conservación:

Contiene cal hidráulica natural pura (fragua con la humedad). Almacenar en lugar cubierto y seco, adoptar precauciones idénticas a las del cemento.

Precauciones:

Producto irritante de la piel, los ojos y las vías respiratorias. Se recomienda usar medidas de protección tales como guantes, gafas y mascarillas. Mantener fuera del alcance de los niños. Antes de utilizar el producto, quien vaya a utilizarlo deberá determinar si es apropiado o no para el uso previsto.

Veamos desde otra perspectiva las clases de cal:

Cal: Término general que incluye formas físicas y químicas de diferentes variedades en las que puede presentarse el óxido y el hidróxido de calcio y de magnesio.

Cal aérea (CL): cal que se compone principalmente de óxido o hidróxido de calcio, la cual endurece lentamente al contacto con el aire por la acción del dióxido de carbono atmosférico, haciendo su utilización difícil en el exterior. Se obtienen a partir de una caliza no silicosa. No endurecen por el agua ya que no tienen propiedades hidráulicas. Se mezclan generalmente en la obra con un ligante hidráulico (normalmente cemento) para obtener un resultado suficiente y aproximarse a las cales naturales hidráulicas. Se debilitan según su grado de materia activa (CL 70, C 80, CL 90).

Cal hidráulica natural pura (NHL): cal que se compone principalmente de silicatos cálcicos, aluminatos cálcicos, e hidróxido cálcico. Se obtiene por la calcinación (por debajo de 1.250ºC) de calizas arcillosas –denominadas margas– pulverizadas por la hidratación con o sin trituración. Tiene la propiedad de fraguar y endurecer cuando se pone en contacto con el agua. El dióxido de carbono atmosférico contribuye al proceso de endurecimiento. El termino “pura” lo adquiere gracias a una gran homogeneidad del yacimiento; esta cal no contiene ningún aditivo ni añadido que modifiquen sus características naturales. Se denominan a veces NHL, seguido de una numeración que indica sus resistencias mecánicas crecientes y activas; del NHL 2, NHL 3,5, al NHL 5, cuya resistencia natural autoriza en la mayoría de los casos una utilización sin cemento.

Mezclándolas con agua, las cales para construcción forman una pasta que mejora la trabajabilidad, plasticidad, adherencia y penetración, así como la retención de agua de los morteros. En los morteros de cal tiene lugar una recristalización del carbonato cálcico (a esta propiedad se le llama autocuración). La carbonatación de los hidratos en contacto con el dióxido de carbono atmosférico aumenta la resistencia y la durabilidad de los morteros de albañilería que contienen cal.

En nuestros días, la recuperación de técnicas tradicionales y el respeto al viejo sistema constructivo, se imponen después de una elección basada en el resultado requerido, porque su toma lenta y su permeabilidad al vapor de agua hacen que sean los únicos morteros adaptados a las restauraciones.

La cal es el ligante natural indispensable en la preparación de morteros para albañilería; su uso en la construcción se remonta a tiempos inmemorables para la construcción de cimientos, paredes de ladrillo y bloques, aplanados de muros interiores y exteriores, trabajos de mampostería y construcción de pisos y techos.

A la fecha no existe otro material tan versátil como la cal en los morteros, ya que brinda mayores resistencias, mejor adherencia, y ayuda a que las construcciones sean térmicas e impermeables, todo esto a costos más bajos. La cal en la impermeabilización es una alternativa confiable y de bajo costo.

La finura de nuestra cal no tiene equivalente y permite realizar morteros grasos, plásticos o untosos. La misma naturaleza de la cal pura es la que permite evitar las disminuciones en las juntas y la aparición de imprevistos de albañilería. Además de su hidraulicidad, mejora con el mezclado la trabajabilidad y la adherencia de los morteros. Sólo la cal natural pura permite los cambios gaseosos entre el interior y el exterior de la vivienda.

La cal se obtiene calentando una piedra calcárea, hecha esencialmente de carbonado cálcico, a temperaturas bastante altas. La piedra de cal se reduce en trozos (si ya no son por ejemplo piedras de río), se introduce en el horno y se calcina a una temperatura entre 700° y 900° C, para obtener la calcinación del calcar en cal viva (oxido cálcico CaO).

Calcinación del calcar: la cal viva es una masa porosa, tan deseosa de agua que se hidrata espontáneamente al ponerla en contacto con el aire, y en base a la cantidad de impurezas contenidas en el calcar del principio su color varía del blanco hasta el amarillo claro. Durante mucho tiempo se utilizaron dos tipos de hornos para cocinar el calcar: horno discontinuo y horno a producción continua; hoy se utilizan también los hornos rotativos.

Apagamiento de la cal viva (el apagamiento de la cal viva y su reacción con el agua): la reacción produce mucho calor y el aumento de volumen de aproximadamente el 10%. A causa de la alta temperatura que se puede producir instantáneamente (más de 150°), lo terrones se hinchan, se agrietan y el agua se convierte inmediatamente en vapor y es necesario por lo tanto añadir agua poco a poco y mezclar la masa con cuidado.

Tipos de cal hidrata (flor de cal): se obtiene cuando se apaga, con una cantidad casi igual que la de la cal. El hidrato que se produce es un polvo blando y finamente subdividido. Se comercializa en sacos de papel como el hormigón y se debe guardar en un lugar muy seco. Es menos sensible al hielo que el grassello. Grassello de cal: se obtiene cuando se apaga, con una cantidad de agua superior a la de la cal (con una proporción aprox. de 3:1). Se obtiene en esa manera una masa plástica y grasa al tacto denominada grassello.

En pasado, raras veces hoy en día también, la cal se apagaba en fosas excavadas en el terreno donde permanecía en agua durante muchos meses (envejecimiento). Se debe tener en cuenta que el apagamiento insuficiente de los grumos de cal viva (calcinaroli) puede causar problemas serios a las cales. Los grumos acaban por apagarse después del uso, produciendo con su aumento de volumen hinchazones y grietas. Últimamente el grassello que se comercializa ya está listo para ser utilizado, confeccionado en sacos de plástico.

Secamiento y endurecimiento: desde el punto de vista técnico la principal característica de la cal es el hecho de ser un material que, amasado con cargas, se deja laborar y plasmar fácilmente cuando está húmedo, para convertirse, una vez que se haya secado, en un material bastante resistente al agua y que tiene buenas propiedades mecánicas y una excelente estabilidad en el tiempo. Esta característica se basa sobre la reacción química entre la cal y el anhídrido carbónico contenido en el aire: durante el secamiento de la masa, el agua se pierde por evaporación y por la formación de carbonado cálcico.

Este fenómeno se llama carbonatación: la cal vuelve a la misma composición que la roca calcárea del principio, pero con cristales mucho más pequeños que los originales. La reacción de carbonatación es muy lenta a causa de la baja concentración de anhídrido carbónico en el aire, por eso la completa transformación del hidrato de calcio en carbonato puede durar años. Esta cal se llama aérea porque se necesita el contacto con el aire para que endurezca.

La pérdida de agua por evaporación causa una contracción del volumen. Por esa razón la cal apagada nunca se utiliza sola sino siempre con una carga inerte para evitar grietas.

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La historia.

Es claro que los edificios milenarios que perduran en este siglo se construyeron con materiales de gran calidad. Cada uno de los elementos introducidos en las edificaciones provenía de la naturaleza, se mezclaban siguiendo las indicaciones de los maestros de obra y se aplicaban según las técnicas constructivas de la época. Un material imprescindible en la fabricación de los morteros hace 5.000 o 6.000 años antes de J.C. era la cal.

En el siglo pasado, con la revolución en la construcción, es cuando ha sido necesario el empleo de materiales que permitieran un fraguado más rápido, pues no había tiempo para los procesos naturales. Aparecieron los cementos, cuyos compuestos reaccionan en unos días mientras que los de las cales lo hacen al cabo del mes.

La necesidad de una rápida construcción hizo olvidar todas las propiedades de la cal, y aunque superaban a las del cemento, este pasó a ser imprescindible en cualquier proceso de construcción. Afortunadamente con el paso del tiempo se ha demostrado la mayor calidad de la cal frente al cemento, y hoy en día se vuelven a utilizar los morteros de cal tanto para rehabilitación como en obra nueva. Las diferentes fuentes de la materia prima y las diferencias climáticas han producido diferentes desarrollos en las prácticas de construcción y sus materiales y por lo tanto diferentes clases de cales para construcción en diferentes regiones. Las propiedades desinfectantes y esterilizantes de la cal conocidas desde la Antigüedad han sido decisivas para que el uso de la pintura de cal se mantenga hasta nuestros días. Su recuperación se debe, además, a la variedad de texturas y tonalidades que pueden conseguirse con ella. El uso tradicional de la cal revive ahora gracias a una buena preparación de los materiales.

La pintura mural es la génesis de la pintura universal. A través de la historia se ha desarrollado en su doble polaridad: técnica y estética, y en estrecha relación con la Arquitectura que la sostiene y enmarca. Antes del surgimiento de la escritura, el hombre del período prehistórico que habitó las cavernas se expresó con formas y símbolos cromáticos sobre la superficie irregular de su hábitat; en unos casos con un deseo mimético de realización, en otros de interpretación y testimonio de la realidad circundante. Desde entonces, supo seleccionar los mejores medios que a la flora, la fauna y la corteza terrestre le brindaban, para adaptarlos a una superficie ambiental determinada. Así coexistieron y se desarrollaron a través del tiempo un sin número de materiales, hasta convertirse la pintura parietal en una técnica de tratamiento de superficie estructural, para caracterizar y destacar un ambiente arquitectónico, mediante un mensaje estético de recreación espiritual decorativa, o de contenido religioso, social e histórico. De hecho, la pintura mural y la Arquitectura se hermanaron en la Historia, y simultáneamente una enriqueció y fortaleció a la otra.

Pintura mural al fresco.

La pintura románica está integrada en la arquitectura. Es figurativa, didáctica y expresiva. Las figuras son planas, estilizadas y uniformes, perfiladas con líneas gruesas negras o de color oscuro, con un característico aumento de tamaño en los ojos y en las manos.

Los colores empleados son planos, brillantes, fuertes (rojo, azul, amarillo), sin mezclas, como mucho con dos tonalidades. Las pinturas carecen de perspectiva, colocando las figuras escalonadamente para que puedan verse las de atrás. Los fondos se encuentran divididos en fajas de diferentes colores donde se pintan las escenas. Por lo general, las fuentes de inspiración de estas pinturas son los mosaicos bizantinos y los beatos mozárabes.

Los lugares elegidos en el templo para ser pintados, son: el ábside de la capilla mayor, las bóvedas de cuarto de esfera de los “absidiolos” y los muros curvilíneos del ábside.

Los temas preferidos son los religiosos. En la parte central del ábside mayor se suele representar al Cristo en Majestad (Pantocrátor), dentro de la Almendra Mística, y a su alrededor los cuatro Evangelistas (tetramorfos), aunque a veces es sustituido por la Virgen madre con el Niño, a cuyos lados se encuentras los Reyes Magos. En los muros curvos de los ábsides, se pintan las figuras de los Apóstoles, Profetas y Santos. En el resto del edificio aparecen escenas del Antiguo y Nuevo Testamento.

La pintura mural se realiza al fresco, técnica que consiste en aplicar los pigmentos, diluidos en agua de cal, cuando el enlucido (capa de yeso, estuco u otra mezcla dada en las paredes para alisar su superficie) del muro aún está húmedo. De esta manera, al secarse la pintura, la cal cristaliza, formando entre la pintura y el muro un conjunto muy sólido.

• En España hay que destacar la zona de Cataluña, muy rica en pinturas. Como ejemplo tenemos los templos de: Sant Climent de Taüll, Santa Maria de Taüll, Sant Joan de Boí, Santa Maria d’Aneu, Sant Pere de Burgal, Sant Pere de Sorpe, Sant Quirze de Pedret, Santa Eulàlia de Estaon, Sant Pere de la Seu d’Urgell, y Sant Pau de Esterri de Cardós; todas estas pinturas se encuentran en el Museo Nacional de Arte de Catalunya (MNAC), en Barcelona.

Las pinturas de Santa Maria de Mur, fueron vendidas a particulares extranjeros, y actualmente se encuentran en el Museo de Boston. Como consecuencia de esta venta y su posterior salida del país, la Junta de Museus de Cataluña decidió adquirir las pinturas de sus templos para mantenerlas y conservarlas dentro de España.

Para ello, contrató la operación de arranque y traspaso de las pinturas a expertos italianos, ya que estas técnicas de arranque de murales se llevaban practicando en Italia desde la Antigüedad.

El primer paso para el arranque de estas pinturas, es aplicar sobre ellas, con cola orgánica, dos capas consecutivas de telas de algodón (telas de arranque) que quedan pegadas. Cuando se ha asegurado la consistencia del pegado, se comienza con el arranque, aplicando una de las dos técnicas diferentes que se conocen, dependiendo del estado de conservación de las pinturas.

La técnica del strappo, consiste en arrancar sólo la capa pictórica, sin el mortero de preparación. La técnica del stacco, a diferencia de la anterior, consiste en arrancar todo, tanto la capa pictórica como la capa de mortero de preparación.

Una vez arrancadas las pinturas, éstas se traspasan a una tela con caseinato de cal, eliminando a continuación las telas de arranque. Por último, se colocan las pinturas sobre un bastidor plano o sobre un elemento arquitectónico copiado del original e idéntico a aquel donde se encontraban inicialmente estas pinturas (ábsides, bóvedas, muros, arcos...).

- En Aragón son de destacar las pinturas del templo de San Juan Bautista de Ruesta y las curiosas pinturas del templo de los Santos Julián y Basilisa de Bagües, que relatan: la historia de la Humanidad desde la creación de Adán y Eva hasta su expulsión del Paraíso, la venida del Señor, la Crucifixión y la Ascensión a los cielos.

- En Cantabria, el único ejemplo de pintura que se conserva, es el de la Colegiata románica de San Martín de Elines, en la que están representados los Apóstoles.

- En Castilla, aún teniendo gran cantidad de templos románicos, la pintura es muy escasa. Sin embargo, y a pesar de su escasez, se encuentra en esta zona la que está considerada por muchos como la Capilla Sixtina del arte románico: el Panteón Real de San Isidoro de León.

Otras pinturas a destacar son las de la iglesia de Santa Cruz de Maderuelo y las de San Baudelio de Berlanga, éstas últimas repartidas entre el Museo del Prado (Madrid), el Museo de Boston y colecciones particulares.

También las pinturas del Monasterio de San Pedro de Arlanza, cuna de la corona de Castilla, están distribuidas en varios museos: El MNAC conserva parte de las pinturas de la Sala Palatina y el resto del conjunto se lo reparten entre el museo The Cloister de Nueva York y el Fogg Art del museo de la Universidad de Harvard.

• En Francia, las pinturas murales no decoran los templos hasta muy avanzado el siglo XI. Sobresalen los frescos del ábside de la iglesia de Saint-Savin sur Gartempe (Poitou), que emplea colores rojos apagados, amarillos grisáceos y a veces verdes.

Otro ejemplo es la iglesia de Berzé-la-Ville, en la Borgoña, antiguamente cubierta en su totalidad de pinturas. De ellas, hoy sólo se conserva la decoración del ábside (1109), realizada con una técnica muy cuidada sobre un espeso enlucido de base. Su composición tiene tres niveles: arriba el pantocrátor; en el medio, escenas de los martirios de San Blas y San Lorenzo (o San Vicente) y debajo, los bustos de otros santos, En total 16 figuras alrededor de Cristo.

La torre del Monasterio de Fleury Saint-Benoît sur Loire, tiene capiteles decorados con pinturas que representan figuras apocalípticas inspiradas en las de los Beatos mozárabes (1030).

• En Italia hay que mencionar los frescos de la Basílica de Sant’Angelo in Formis, cerca de Capua, considerada como la obra maestra de la pintura mural italiana. Una característica especial de estas pinturas es su color azul pálido. Los temas elegidos son el Cristo en Majestad, escenas del Antiguo y Nuevo Testamento y el Juicio Final.

• Tradicionalmente unas regiones se han destacado más que otras por sus ejecuciones murales. En algunas civilizaciones se han desarrollado sobre estructuras culturales y sociales sólidas, lo que permitió que haya prevalecido desde la pintura rupestre hasta la pintura contemporánea, de ahí que la pintura mural no haya decaído como expresión plástica. En América Latina se destaca la región andina y mesoamericana. Dentro de ellas, es significativo el caso de México, donde desde la época prehispánica los mayas dominaban la técnica mural, se creó una escuela en el Virreinato y se ha mantenido hasta la actualidad, con un desarrollo técnico y estético acorde con los cambios técnicos, económicos y sociales.

Cuba, aunque no ocupa un lugar relevante, tampoco lo tiene de última línea. Hay momentos de decadencia y de esplendor, por influencia de sus raíces culturales, transculturación e inquietudes sociales y plásticas. Casi al nacer, muere, debido a la colonización española, la cual provoca una interrupción en la evolución artística de la población aborigen. Desde entonces, y hasta el siglo XVIII, se ausenta del espacio arquitectónico. El gusto y la solidez monetaria de la entonces nobleza imperante propicia la ejecución de decoraciones murales, contratando pintores experimentados extranjeros y artesanos locales que expresaron técnicas y diseños particulares en la historia de la pintura mural. Las ciudades coloniales se caracterizan por el constante y variado muestrario de diseños anónimos superpuestos, en interiores y exteriores de las edificaciones civiles más relevantes y modestas, sin desdeñar la presencia en la arquitectura religiosa y militar. Generalmente estas pinturas murales se encuentran cubiertas; a la más antigua se le superponen otras, que conjuntamente con los encalados blancos y coloreados forman una gruesa capa arqueológica, fuente de documentación histórica y artística. En algunas obras murales coincide el inicio del dibujo en la composición inciso “a cartón”, estando aún húmedo el enlucido, con la terminación del dibujo en grafito sobre enlucido ya seco, mediante líneas generales que marcan una dirección para la decoración final a mano alzada, con gran libertad de expresión y color. El dibujo al cartón consiste en transferir un dibujo realizado previamente sobre un papel grueso a un enlucido fresco, mediante una punta metálica. Es un sistema de calco que no puede ser utilizado más de una o dos veces, y puede encontrarse indistintamente en realizaciones de pintura mural al fresco o al seco. La técnica pictórica se inicia con el enlucido húmedo, en fresco a la cal, y se realizan terminaciones en seco, con pintura a la cal o al temple. Es decir, al igual que en la pintura mural románica, se emplea una técnica general mixta, de dibujo y tonos de base al fresco, y acabado al seco. La selección de los materiales y métodos para la aplicación del estrato preparatorio de la pintura, y ella en sí misma, responden a técnicas antiguas en pintura mural, en un país donde no existía antecedentes de tradición, ni escuela muralista. En este sentido no cabe duda que estas técnicas fueron introducidas por experimentados pintores muralistas europeos, principalmente de origen italiano. Consideramos que el mayor esplendor haya sido después de dos acontecimientos casi coincidentes: la toma de La Habana por los ingleses en 1762, que posibilitó la apertura comercial e intelectual hacia otras culturas y los descubrimientos de pinturas murales en Pompeya y Herculano, en la segunda mitad del siglo XVIII. Al igual que en otras ciudades europeas, a La Habana y a Trinidad llegó el gusto y la moda de repetir diseños y técnicas de esa gran cultura, por entonces recién descubierta. Por ser la pintura mural de grandes dimensiones, como la arquitectura que la sustenta, una dirección experimentada ejecutó estas obras, con la participación de aficionados criollos, que llegaron a aprender la técnica.

Resumiendo la historia de la pintura mural al fresco, su origen, con variaciones en la técnica, hay que buscarlo en las culturas pinturas antiguas del Próximo Oriente –Mesopotamia, Asiria­– y del Mediterráneo –Creta, Grecia y Roma–, encontrándose también ejemplos en China y en la India. Sin embargo, es a partir de Bizancio cuando adquiere una importancia capital que se acrecentará en los períodos románico, gótico y renacentista. Recordemos a título de ejemplo las pinturas románicas del Pirineo catalán y las obras de Giotto –siglo XIV–, Masaccio –siglo XV– y Miguel Angel –siglo XVI– en Italia. La gran decoración barroca tiene ejemplos esplendorosos que van de Annibale Carracci en la galería Farnese, de Roma, a Tiépolo en el Palacio Real de Madrid. En el siglo XIX Goya destaca por su técnica libre, que podemos admirar en la ermita de San Antonio de la Florida en Madrid. La escuela mejicana actual –Rivera, Orozco– ha aplicado de manera ortodoxa esta técnica a sus monumentales murales.

El mundo bizantino siempre ha privilegiado la técnica del fresco. El monje Denys de Fourna, escribió, en el Monte Athos al principio del siglo XVIII, un tratado muy detallado sobre las técnicas tradicionales más antiguas. Una de las características técnicas del fresco bizantino es el trazado de las líneas principales del dibujo sobre el revoque fresco, con ayuda de una punta de madera o de hueso. Además el revoque fino es alisado antes de la aplicación de los colores, y no después como ocurre en las técnicas modernas. El alisado preliminar provoca una subida del agua a la superficie y obliga al artista a un trabajo rápido, pero al mismo tiempo, garantiza una mejor nitidez de las líneas y una potencia expresiva de los colores.

La pintura mural al fresco es un procedimiento pictórico de tradición milenaria que ya hallamos documentada en los libros del arquitecto romano Vitrubio. Como vimos, consiste en aplicar, sobre un muro previamente acondicionado, un enlucido de mortero de cal (formado por hidróxido de calcio y arena) y aplicar los pigmentos minerales disueltos en agua mientras éste se mantiene fresco.

Las pinturas hechas en la Capilla Sixtina por Miguel Angel fueron realizadas con esta técnica, por citar un ejemplo. La Última Cena de Leonardo Da Vinci no puede ser considerada un fresco. Su autor nunca dominó esta técnica, por lo cual empleó una base de arcilla y un aglutinante –elaborado de óleo y barniz– que le permitió corregir la pintura y lograr una riqueza de color y una precisión en el detalle similar a la de un cuadro al óleo. Sin embargo, el desgaste de la pintura es bastante mayor que en el caso de un fresco; en La Última Cena el deterioro comenzó a los pocos meses de terminada la obra.

La cal es el ligante más antiguo después del yeso y el único utilizado hasta la industrialización. Antigua como los egipcios, como los griegos y los romanos; el arquitecto del Renacimiento Andrea Palladio la describe detalladamente: “Se llama fresco porque se pinta sobre la pared que ha sido enlucida con cal y arena, fresco, es decir todavía húmedo y mullido, ni seco ni duro. Cuando se aplica el color y se traza la forma se requiere rapidez y habilidad porque el revoque (intonaco) absorbe los colores rápidamente y al secarse la cal durante pocas horas, endurece y crea una capa de revoque coloreado. Se debe ser muy seguro al aplicar el color con el pincel. Se necesitan pocas pero seguras pinceladas porque al repintar sobre el mismo punto para corregir el color el intonaco pierde su capacidad de absorber el color y, al secarse la capa, el color podría agrietarse y caer”.

Bibliografía básica de la pintura al fresco en Italia en los siglos XV y XVI.

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- BAXANDALL, M. Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento. Barcelona. Gustavo Gili. 2000.

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- CHASTEL, A. El gran taller en Italia. 1460-1500. Madrid. Aguilar. 1966.

- GARCIA TAPIA, N. Y GARCIA-DIEGO, J.A. Vida y técnica en el Renacimiento. Manuscrito de Francisco Lobato. Universidad de Valladolid. Valladolid, 1987.

- GARIN, E. La Renaissance: histoire d’une revolution culturel. Gérard & L´Inter Veviers. Paris, 1970.

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- SKIRE, P. The Baroque: Literature and culture en Seventheenth Century European. London, 1978.

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Particularidades y procedimiento de la pintura mural en Guipúzcoa.

Índice del capítulo:

1. Introducción.

2. El soporte.

3. Técnicas de la pintura mural: a fresco y a seco.

4. Realización de una pintura mural.

5. La pintura mural en Gipuzkoa: historia.

6. Ejemplos de pinturas murales restauradas en Gipuzkoa por orden cronológico de restauración.

1. Introducción.

Al tratar de de la pintura mural en la zona concreta de Gipuzkoa debemos enmarcar el tema partiendo de las características técnicas generales estudiadas, e igualmente comenzar enfocándolo en el marco de la historia.

Históricamente, desde la antigüedad el hombre ha usado como soporte de sus expresiones artísticas un elemento rígido y duradero como es el muro, sea éste de piedra, como en las cavernas, o de adobe, ladrillo, sillarejo o piedra tallada. Este muro, cubierto o no con mortero, sirve para manifestar por medio de la pintura mural sus fines religiosos, decorativos o políticos con representaciones geométricas o figurativas. A lo largo de la historia esta técnica se ha ido utilizando, aunque algunos de los testimonios de ella fueron desconocidos para nosotros hasta principios del siglo pasado, como el arte rupestre del paleolítico. Otras modalidades fueron conocidas desde la antigüedad, como las pinturas mesopotámicas y sobre todo los grandes lienzos de muros pintados de Egipto. Éste es uno de los momentos álgidos en la pintura mural, ya que esta técnica lo invade todo, palacios, templos y tumbas. Después, tanto los griegos como los romanos serán los transmisores y divulgadores de esta forma de expresión artística a través de la creación y ampliación de nuevas ciudades, sobre todo en el Mediterráneo. A raíz de la caída del Imperio Romano Occidental y de las grandes invasiones en toda Europa, Bizancio se convertirá en heredera de esta tradición.

La técnica de la pintura mural en ese momento quedó reducida a la mínima expresión en Europa occidental debido a las invasiones, y será en el periodo románico cuando de nuevo surja con fuerza partiendo de unas composiciones simples y con una paleta de colores primarios (San Baudelio de Berlanga, Soria). Este desarrollo adquirirá en el gótico gran elegancia (Catedral de Pamplona), pero será en el Renacimiento cuando llegue a una de sus cimas artísticas más altas. Pintores como Mantenga, Miguel Angel, Rafael, etc., revolucionarán el mundo visual de la época con la pintura mural (Capilla Sixtina). El barroco desarrollará técnicamente aquellas formas y gustos que coinciden con su época, para ir decayendo al final del período (Palacio Real, Madrid). En el siglo XX la pintura mural se renueva totalmente: se recupera la técnica de la pintura al fresco (A. Arteta), y se experimenta con nuevos soportes como cemento, hormigón, materiales sintéticos..., sobre los que se emplean pinturas acrílicas, vinílicas, silicatos, emulsiones, etc., entrando en mundo desconocido hasta el momento.

2. El soporte.

Como primer soporte estructural hemos indicado la piedra, el ladrillo, el tapial de sillarejo, la piedra tallada, pero como segundo soporte o preparación, que es el que nos interesa, está la capa de revoco que protege al muro y que es la base de fijación de la pintura mural. Este enfoscado de mortero o preparación, compuesto de cal y arena principalmente, era aplicado al muro en varias manos. La primera mano estaba compuesta por una masa gruesa y basta de arena y cal (arriccio), cuya función era adherirse bien al muro y servir de cama a una segunda capa mucho más delgada, compacta y rica en cal (intonaco), que servía de base a la pintura.

3. Técnicas de la pintura mural: a fresco y a seco.

Se habla de pintura a fresco y a seco, y esta terminología es utilizada a menudo de forma equívoca. Para evitar este tipo de confusión ante el desconocimiento, la mejor forma de llamarla es “pintura mural”, que tiene de común el hecho de que va sobre muro. Recordemos qué es cada cosa:

­ Pintura al fresco. Por pintura mural al fresco ya vimos que se entiende toda pintura mural que se ejecuta sobre una preparación al fresco, es decir, que el intonaco o el revoco debe estar húmedo para que los pigmentos aplicados sean aglutinados y absorbidos por la carbonatación de la cal.

­ Pintura a seco. Por pintura mural a seco se entiende toda pintura ejecutada sobre una preparación o revoco seco y cuyos pigmentos se fijan al muro por medio de un aglutinante en el que van disueltos o mezclados. Los aglutinantes más comunes han sido: la cal, témpera y óleo.

­ Pintura mixta. Se define así a la pintura mural que como base está realizada al fresco y es completada o finalizada a seco.

4. Realización de una pintura mural.

La ejecución de una pintura mural, dadas las características de los espacios arquitectónicos donde suelen ir aplicadas estas técnicas, deben ser realizados en muchos momentos temporales, lo que hace que estos tiempos estén claramente definidos. Así cuando, el espacio a pintar es simple y en franjas horizontales, ocupando un piso de andamio se llama pontata (ponteio = andamio en italiano). Cuando las dificultades de ejecución de la obra lo exige, el espacio se divide en fragmentos, a cada fragmento se le llama giornata (jornada), que es el tiempo de trabajo que se utiliza para realizar cada fragmento, mientras éste se mantiene húmedo. Una vez seco el intonaco ya no sirve, hay que picarlo y comenzar de nuevo. En la ejecución de una pintura mural a seco no existen estos problemas, porque primero se prepara el muro, se deja secar y después se ejecuta la pintura.

5. La pintura mural en Gipuzkoa: historia.

Al tratar de la pintura mural en esta zona del norte de España debemos recordar las condiciones históricas y económicas del País Vasco, y en concreto las de Gipuzkoa; tierra que ha sido económicamente un país pobre, con una población rural mayoritaria y con escasos centros urbanos importantes. Centros que, caso de existir, hubieran podido aglutinar movimientos artísticos de relevancia, gracias a las grandes familias relacionadas con la administración o el comercio. Existen excepciones a esta generalidad como puede ser el caso de Oñati (Universidad-Convento de Bidaurreta), Vergara (palacetes) y algunos casos particulares aislados (Familia Idiaquez-Convento de San Telmo)... (Nicolás Sanz de Elola-Azpeitia).

- Edad Media. De este momento histórico poseemos escasos datos y todo lo relacionado con el mundo artístico es casi desconocido. Existe muy poca investigación artística en general en Gipuzkoa y sobre esta época en particular. Los únicos hallazgos en pintura mural son las pinturas de la ermita de Sallobente en Elgoibar, que pueden ser datadas como del siglo XIV.

- Renacimiento. Es a raíz del auge económico del Renacimiento, producido por el comercio de la lana y el hierro principalmente, cuando se edifican y se amplían gran cantidad de iglesias y se edifican palacetes urbanos en los pueblos. Este resurgir económico repercute moderadamente en los aspectos civiles de la sociedad (palacios, colecciones artísticas privadas, mansiones de campo, etc.) y en mayor medida en el campo religioso (iglesias, conventos, retablos y pintura religiosa). Los pueblos y las parroquias realizan grandes esfuerzos económicos para ampliar y mejorar sus templos, lo que deja, en muchos casos, las arcas exhaustas para completar con retablos sus interiores. Para suplir esta falta recurren a los retablos pintados efímeros, hasta que sean cubiertos por un retablo de talla, es decir, hasta que se hayan salvado las dificultades para dotar al templo de un retablo de madera dorado y policromado. Es en este momento cuando aparece el retablo pintado en grisalla de Larraul, sacado a la luz a raíz de la restauración del retablo de madera. En este mismo período también se realiza el retablo pintado, rico en factura, composición y colores, de San Francisco de Arrasate.

Las pinturas murales en el Renacimiento no siempre representan retablos. A veces son escenas o decoraciones geométricas que acompañan o enriquecen la presencia del retablo mayor, como La Anunciación, cuyas figuras iban pintadas por separado en la ventana gótica cegada de la parroquia de Lezo. En otras, las pinturas murales completan con escenas los paños dejados libres por el retablo, como es el caso de Elgeta o la ermita de San Pedro de Elgoibar, hoy muy dañadas, o las pinturas de Arrate en Eibar. Así mismo, existen pinturas geométricas como medio decorativo, cual es el caso de las pinturas murales recientemente aparecidas en la parroquia de Itziar o los medallones policromados en torno a las claves de las bóvedas de Santa Marina de Oxirondo (Bergara).

Hay que destacar como conjunto renacentista de gran calidad la Capilla de la Soledad de San Sebastián de Soreasu en Azpeitia, donde la arquitectura y la pintura se dan la mano. Este espacio estrictamente renacentista ha estado oculto hasta nuestros días bajo un repinte burdo. Y es ahora, gracias a su descubrimiento, cuando va a ser presentado como un espacio total y único producto del Renacimiento.

Debemos destacar que casi todas las pinturas renacentistas llegadas a nosotros han estado ocultas, unas veces por un retablo y otras cubiertas por capas de pintura y cal. Gracias a una labor, primero de investigación y después de un meticuloso trabajo de restauración, se han podido recuperar estas pinturas. Su correspondencia en el mundo civil es nula. No poseemos palacios donde existan representaciones, o al menos no han llegado hasta nuestros días.

- Barroco. Los retablos barrocos de nuestras iglesias, grandiosos, amplios y voluminosos, han dejado poco espacio para la pintura mural, a no ser el de las paredes laterales o elementos decorativos, como por ejemplo, los grandes cortinones a los lados de los retablos (Garagartza), imitaciones de paños en las paredes laterales con algunos aspectos pintorescos, como la reproducción de dos balcones con celosías (San Martín de Ataun) o las hornacinas de Aginaga de Eibar.

Hay que destacar la escasa presencia de pintura mural civil. Una excepción, pobre por su extensión, es la habitación pintada del palacio Barrena de Ordizia.

- Neoclasicismo. Pocas representaciones de pinturas murales existen en Gipuzkoa de esta época. Podríamos citar las pinturas en grisalla de un altar lateral de la parroquia de Elgoibar, ocultas bajo una capa de cal, que fueron visibles al mojarse la pared como consecuencia de las restauraciones realizadas en el templo en el año 1996. Los elementos aparecidos son dos grandes pilastras que sostienen un frontón que enmarca uno de los retablos laterales.

Dentro de este período neoclásico, podemos citar la Casa Sujeto, conocida como del Duque del Infantado, de Ordizia. Una de las pocas casas con pinturas exteriores civiles, que decoran un edificio en nuestro territorio. Se representan en ella unos paisajes enmarcados dentro de unas pilastras y entablamentos, de gusto neoclásico, entre los paños de las ventanas, las cuales van pintadas con elementos barrocos.

- Romanticismo o siglo XIX. El convento de las franciscanas de Azpeitia, fundado en el siglo XVI, presenta en su iglesia un conjunto pintado decorativo de bóvedas y cúpula de finales del siglo XIX o principios del XX. Destaca la decoración pintada de la cúpula en la que se dibuja una balaustrada en fuga con macetas llenas de flores variadas (Uranga).

- Pintura mural siglo XX. En el siglo XX se incorpora el cemento a la construcción, utilizándose como unión de elementos constructivos (piedras, ladrillos, bloques, etc.). Combinado con otros materiales se transforma en hormigón en masa, armado, fibrocemento, prefabricados, etc., todos ellos elementos empleados en la construcción. Este nuevo elemento conlleva un nuevo tipo de revoque, el más habitual es el llamado “bastardo” (o cemento apagado), compuesto de dos partes de cal apagada, una de cemento y tres de arena y agua, siendo menos frecuente el “puro” (una de cemento, tres de arena y agua). En pintura mural ha sido utilizado el revoco de cemento y arena o cemento y marmolina (en proporción de uno a dos) por algunos pintores, a pesar del riesgo que comporta el uso de cemento por provocar la aparición de sales que llegan a causar desprendimientos de las capas pictóricas. Los pigmentos adecuados para estos soportes deben ser minerales y de gran estabilidad. Las pinturas acrílicas, vinílicas y las emulsiones son las que mejor se han adaptado a estos nuevos materiales, desplazando al óleo que se altera fácilmente, en un proceso conocido como saponificación. Las dificultades de combinar técnicas antiguas con soportes y revocos modernos han originado que la tradicional técnica de “a fresco” sea poco empleada, siendo más utilizada la de “a seco” con pinturas acrílicas, vinílicas y emulsiones. Ejemplos de estas nuevas pinturas murales son la de la Parroquia de San Sebastián, en el barrio del Antiguo de Donostia o la de la Iglesia de las Esclavas del Sagrado Corazón, también en el donostiarra barrio del Antiguo.

6. Ejemplos de pinturas murales restauradas en Gipuzkoa por orden cronológico de restauración.

● Lugar: Ermita Sallobente de Elgoibar. Época: siglo XIV. Técnica: “a seco”. Autor: anónimo. Medidas: 8,60 x 4 m. superficie total del muro. Restauración: 1992. Taller de Restauración de Arteleku-Diputación.

En el año 1992, a raíz de una restauración de la ermita de Sallobente de Elgoibar, salieron a la luz tras los altares varias pinturas murales. Estas representaban unos nichos entre columnas, de estilo neoclásico y de factura simple. Bajo éstas se apreciaba la existencia de más pinturas. Detrás del retablo central aparecieron otros fragmentos, con decoraciones en grutesco y geométricos de estilo renacentista y bajo éstos, unas bandas con un ajedrezado tridimensional de periodo medieval, a la vez que aparecieron las ventanas abocinadas de la misma época, coloreadas.

Los trabajos del Taller de Restauración de Arteleku (Diputación) con Eudal Guillamet, se centraron en sacar a la luz los diferentes estilos artísticos. Se separaron los estratos de pinturas murales que se solapaban, desde las capas más externas hasta llegar a la más antigua, estrato éste último que se dejó in situ.

La pintura mural medieval cubría la parte media de la pared del ábside plano, en ella se representaba un ajedrezado tridimensional en blanco, negro y gris, realizado con técnica “a seco”. Por los restos encontrados, este dibujo continuaba por las paredes laterales. Los restantes fragmentos, tanto los renacentistas, como las hornacinas, se fijaron a unos soportes rígidos. Una vez restaurados, volvieron a ser colocados en la ermita, en una pared lateral.

Referencias de este ajedrezado más cercanas las hallamos en el castillo de Marcilla (Navarra). En el territorio español existen ejemplos en el Monasterio de Santa María de la Huerta (Guadalajara) y en la iglesia de Castillejo de Robledo (Soria). Los grutescos renacentistas encontrados se asemejan mucho a los existentes en la iglesia de Aguiñina en Vizcaya. Características:

- Pintura mural medieval. Superficie total del muro donde va la pintura: 8,60 x 4 mts.

- Pintura mural renacentista. Grutescos: 137 x 60 cms. Decoración geométrica: 132 x 162 cms.

- Pintura mural neoclásica. Hornacina izda. : 230 x 115 cms. Hornacina dcha.: 250 x 180 cms. - Puerta izda. : 197 x 117 x 20 cms. Copete del dintel: 117 x 47 cms. Puerta dcha: 201 x 114 x 20 cms. Copete: 114 x 53 cms.

● La iglesia de San Juan Bautista de Lezo, 1993. Lugar: Parroquia de San Juan Bautista de Lezo. Época: siglo XVI. Técnica: “a seco”. Autor: Anónimo. Arranque: en 1993 por el Taller de Restauración de Arteleku.

Con motivo de la instalación de los andamios para la apertura de las ventanas góticas cegadas de la pared del ábside, se observó que en la ventana geminada central existían unos dibujos. Ésta había sido tapiada con ladrillos y raseada, y sobre la misma se habían pintado dos figuras de traza muy popular, que representaban una Anunciación. Las dos figuras iban separadas por la columna central. La figura de María era irrecuperable y la del ángel se encontraba en mejor estado y más completa, por lo que el técnico de Restauración de Diputación, Xabier Martiarena, decidió su recuperación, dado que las ventanas iban a ser abiertas. El Taller de Arteleku se encargó del arranque de la pintura mural (ángel) para su conservación, proceso que se realizó en 1993. Una vez arrancada la pintura mural se depositó en la parroquia, para su conservación.

En la actualidad están siendo sometidas a un proceso de restauración para pasar a ser expuestas, próximamente, en el DEM, Museo Diocesano.

● Casa Sujeto o casa Postas. Ordizia, 1994. Lugar: Ordizia. Casa Sujeto. Época: Siglo XIX. Técnica: “a seco”, ¿al óleo? Autor: Desconocido. Medidas: 11,55 x 2,30 mts Restauración: 1994, J. Chillida, E. Guillamet y J.M. Stouffs.

La Casa Sujeto, que perteneció al Duque del Infantado, se halla en la plaza del mercado de Ordizia. Destaca la decoración mural del último piso (11,55 x 2,30 mts), zona mejor conservada gracias al gran alero que posee la casa. El segundo piso también poseyó algunas pinturas, hoy casi totalmente desaparecidas. La restauración fue realizada por E. Guillamet y J. Chillida. La obra es de autor desconocido aunque puede ser datada como del siglo XIX. La técnica empleada en la realización de la misma, es ¿óleo? sobre mortero de cal.

● Iglesia de las Esclavas del Sagrado Corazón de Jesús. Donostia-San Sebastián, 1994. Lugar: Iglesia de las Esclavas del Sagrado Corazón de Jesús. Época: año 1957. Autor: Ramón Stolz Viciano. Medidas: 13 x 7,20 m. Restauración: Artelan.

Ramón Stolz Viciano (Valencia, 1903-1958) inició sus estudios de pintura con su padre Stolz Seguí. Se traslada a Madrid para ingresar en la Escuela de Bellas Artes, siendo compañero de Salvador Dalí y discípulo de Manuel Benedito y Anselmo Miguel Nieto. Desde 1926 a 1935 residió en Francia, Alemania e Italia. En París fue donde adquirió gran parte de sus conocimientos sobre técnica al fresco, alcanzando gran prestigio. A su vuelta a España, concurrió a la Exposición Nacional en 1936. Finalizada la guerra trabajó en la restauración de los frescos de Goya, González Vazquez y Bayeu en el Pilar de Zaragoza (39-40) y pintó la bóveda “La Música al servicio de la Religión”. A partir de esta fecha realiza abundantes trabajos en Valencia y Madrid, un ejemplo de ello lo tenemos en la iglesia del Espíritu Santo del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (1943). En Pamplona pinta su mayor obra en 1950, la bóveda de la iglesia de los arquitectos Yarnoz y Eusa, una pintura al fresco de cerca de 700 metros cuadrados. Entre sus últimos trabajos está la iglesia del Colegio de las Esclavas del Corazón de Jesús de San Sebastián (1957) y la que fue su última obra, la sala de Fueros del Archivo Municipal de Valencia. Como pintor destaca por sus alegorías y símbolos dentro de un concepto clasicista y barroco, ajeno a las evoluciones de la pintura de su época. Posee gran dominio técnico dejando patente su personal sentido del color y su riguroso dibujo y equilibrada monumentalidad.

● San Francisco de Arrasate. 1995. Lugar: Arrasate. Convento de San Francisco. Época: Siglo XVI-XVII. Técnica: “a seco”. Autor: desconocido. Medidas: 10 x 12,5 mts Restauración: 1995. Empresa Kalikot.

En la villa de Arrasate se encuentra el convento de San Francisco, fundado en el siglo XVI. En su interior se levanta un retablo de madera dorado y policromado construido en 1695, que oculta otro retablo pintado de finales del siglo XVI o principios del XVII. Este retablo ocupa toda la superficie del muro frontal y al parecer en los laterales se representaban dos grandes escenas. En una se ve parte de un hombre y un caballo. Los datos se tomaron en 1995 con motivo de la restauración del retablo barroco por la empresa Kalikot, momento que se aprovechó para restaurar la zona del ático que presentaba problemas de grietas y desprendimientos de intonaco.

La técnica empleada es “a seco”, un temple a la cola sobre mortero de cal y arena. El aspecto de la pintura es mate y poroso, lo que indica que no posee exceso de aglutinante, con lo que el color se pierde fácilmente.

El retablo está formado por un zócalo (decorado), tres pisos y un ático, y verticalmente está dividido en siete calles, una central y tres laterales a cada lado. Éstas van divididas en hornacinas con santos de la orden franciscana. La calle central la forman un espacio central independiente con un Ecce Homo y un Cordero Místico, ¿una Asunción? y un Calvario, rematado con un frontón y con dos ángeles en los extremos. Debemos señalar que en los extremos del primer piso aparecen los donantes, con una inscripción donde aparece el nombre de Condes de Elceario (sic), aunque esta trascripción es dudosa.

● La iglesia de San Esteban de Larraul. 1996. Lugar: San Esteban de Larraul. Época: siglo XVI. Técnica: “a seco”, a la cal. Autor: desconocido. Medidas: 3,80 x 6,70 mts pinturas. 5 x 10/12 mts totales. Restauración: 1996. Coord. Javier Chillida.

En la pequeña localidad de Larraul, cercana a Asteasu, el técnico de Diputación, X. Martiarena, al examinar el mal estado del retablo, advirtió la presencia de pinturas murales sobre el muro posterior de dicha pieza. Debido al mal estado de conservación del retablo se ordenó el desmonte para su restauración, labor que favoreció la visión del retablo pintado conservado en el muro del ábside y oculto hasta entonces para el público.

El gran retablo pintado en grisalla está dividido en tres cuerpos: banco, cuerpo central y ático, y en sentido vertical en tres calles: una central de gran tamaño y dos laterales estrechas. Destaca el gran ático o segundo piso, donde se representa la escena principal del mismo: un gran Calvario enmarcado por un gran frontón entre pilastras. El Calvario lo configuran San Juan y la Dolorosa, pintados en gris y negro y en medio, hoy espacio vacío, se hallaba un Cristo crucificado en escultura. La calle central en el primer piso y el banco están formados por una gran hornacina pintada en fuga, con unas pinturas en rameados. Estos dos espacios debieron acoger la figura titular de la iglesia, San Esteban, de bulto redondo, y un sagrario. Las calles laterales van subdivididas en tres espacios cada una, con imágenes diversas, destacando los bustos de Jeremías e Isaías.

El conjunto mural puede fecharse en el último tercio del siglo XVI. Las dimensiones del retablo pintado, con el despiece hasta la bóveda, son de aproximadamente 100 m² (10 x 5 mts.) y su restauración fue dirigida por Javier Chillida en 1996. En la actualidad pueden verse los dos retablos, gracias a que el de madera se colocó un poco más adelantado, apoyado sobre una estructura, dejando por detrás del mismo un pasillo para poder contemplar el retablo pintado, proyecto este que fue realizado por Lorenzo Goikoetxea y Ana Mª Sanz Ruiz de Onraita.

● San Miguel de Aginaga. Eibar. 1998. Lugar: Aginaga de Eibar. Época: ¿siglo XVIII? Técnica: “a seco” al óleo. Autor: desconocido. Análisis: siglo XXI.

En el barrio de Aginaga de Eibar, su iglesia nos escondía, tras el falso ábside combado, un muro con dos o tres hornacinas pintadas de estilo barroco. Una fácilmente visible y otra de la que sólo podemos ver el inicio de uno de sus lados. Dada la proximidad de este ábside falso a la pared, sólo se pudo ver un lado del muro, lado en el que aparecían una hornacina barroca muy colorista y el inicio de otra, que está situada en el centro. Teniendo en cuenta que en estas iglesias era muy normal encontrar tres altares titulares, es probable que en Aginaga sean tres las hornacinas pintadas en la pared original.

● Iglesia de Santa María de Itziar. Deba, 1999. Lugar: Iglesia de Santa María de Itziar. Época: siglo XVI. Técnica: “a seco”. Autor: desconocido. Medidas: dos espacios de 3 x 6 mts aprox. Restauración: 1999. Kalikot.

La iglesia parroquial de Santa María de Itziar, de construcción muy antigua, en sus inicios debió corresponder a una iglesia con entramado de madera, al igual que Santa María la Antigua de Zumárraga. En el siglo XVI, gracias a la bonanza económica, se amplió el templo hacia arriba, creando bóvedas de piedra y un gran retablo plateresco. Este retablo, obra de Andrés de Araoz, sufrió modificaciones y un incendio (1893). En su reconstrucción, el arquitecto Luis de Aladrén intentó mantener el aspecto de retablo plateresco a pesar de las nuevas aportaciones. A raíz de la restauración, acometida en 1999 por la empresa Kalikot, se hicieron unas catas por el Taller de Restauración de Arteleku en la pared del ábside con resultados positivos. Lo que se encontró bajo las capas de cal fue una decoración geométrica, imitando un almohadillado renacentista en blanco, rojo y negro hasta la altura del primer piso del retablo y de ahí hacia arriba un despiece en rojo. Iniciada la restauración y recuperación de las pinturas en 2001 por Kalikot, se vio que la pintura mural partía del suelo, repitiéndose el mismo tema hasta finalizar con un motivo trilobulado a modo de crestería a unos seis metros y de ahí hasta la bóveda se apreciaba un despiece en rojo. Durante el proceso de restauración contemplamos que parte de los muros habían sido agujereados en época antigua, para colocar dos altares con sus nichos empotrados en el muro, y que un óculo en la parte superior de la pared del ábside había sido cegado. Durante la reconversión del ábside, en el año 1986, los retablos laterales fueron trasladados a las paredes contiguas, momento en que estas pinturas fueron visibles. Lamentablemente en ese momento se tapiaron los agujeros. La posterior labor de los restauradores fue eliminar todo lo reconstruido, con la intención de recuperar la mayor cantidad posible de pintura original, fijarla o asentarla y limpiarla. Se volvió a tapiar los agujeros y se revocó a la manera antigua con arena y cal y no con cementos y yesos, como estaba anteriormente. Las grandes lagunas existentes se reintegraron a nivel y en cuanto a la reintegración cromática se utilizó, en la lagunas medias, un tono más bajo, y en la grandes el mismo tono que el original, pero aplicado a aerógrafo, aspecto que lo diferencia claramente del original. En la zona superior se recuperó la ventana y todo el despiece.

● Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Elgeta. 2001. Lugar: Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Elgeta. Época: siglo XVI. Técnica: “a seco”. Autor: desconocido. Estudio: siglo XXI.

La iglesia de Elgeta dedicada a la Asunción de María nos ofrece como retablo mayor una gran estructura de madera, sin dorar, con esculturas y pinturas, en la que destacan los grandes cuadros de la calle central, atribuidos por el catedrático Enrique de Valdivieso a Juan Simón Gutiérrez (1643-1713), discípulo y colaborador de Esteban Murillo. Mientras se realizaba la restauración del retablo por la empresa Siglo XXI, al desmontar los cuadros, se comprobó que existían pinturas en el muro. El estudio de las pinturas murales fue dificultoso dada la proximidad del retablo de madera al muro. Para llegar a tener mayor información se utilizó la endoscopia con el fin de poder llegar a las zonas más inaccesibles, con escasos resultados. El estudio de las pinturas en las paredes del ábside ochavado de la iglesia nos ha mostrado que existen escenas o representaciones en dos de sus paredes. Así, en la pared derecha, de abajo a arriba, se representa un “crucificado con hábito” (¿San Martín?) de 430 x 400 cm. aproximadamente. Sobre la misma, una ventana tapiada, que en su momento debió de estar abierta, y encima de ésta, una representación de “La Visitación” de 185 x 153 cm. aproximadamente. En la pared izquierda, siguiendo el recorrido desde la zona superior hacia la inferior, se representa una “Anunciación”; una gran escena que no conseguimos identificar y, debajo, una figura de rodillas en hábito, que bien pudiera corresponder a una escena de la “vida de San Francisco de Asís”. En la calle central, en la zona superior, existe una escena o una decoración sin identificar.

El resultado de la investigación nos confirma, con algunas dudas, que las pinturas murales halladas enriquecían con diferentes escenas los lienzos de muro existentes a los lados de un antiguo retablo más pequeño, que presidía el ábside. Quizá este antiguo retablo sea el actual retablo lateral de Santiago, cuyas medidas cuadran perfectamente en el espacio central. La técnica empleada es “a seco”, utilizándose como aglutinante principal el huevo. Desde el punto de vista estilístico lo situaríamos en el último tercio del siglo XVI, con una buena calidad estética y correcto dibujo de los rostros, aunque de trazo algo simple. Tenemos que tener en cuenta, no obstante, que todas estas apreciaciones parten de una imposibilidad de poder ver bien la obra.

● Iglesia de Sta. Marina de Oxirondo. Bergara, 2003. Lugar: Iglesia de Santa Marina de Oxirondo, Bergara. Época: siglo XVI. Técnica: “a seco”. Autores: Juan de Breheville, Gracián de Rivera y Pablo Urrutia. Medidas: 10 x 10 mts cada bóveda. Restauración: siglo XXI.

La iglesia de Santa Marina de Oxirondo, situada en este barrio de Bergara y separada del casco antiguo por el río Deba, fue trazada por Andrés de Leturiondo en 1524. Durante un periodo largo distintos arquitectos se van sucediendo hasta que Gaspar de Balzola finaliza la obra en 1582. En un contrato del momento, Juan de Breheville, Gracián de Rivera y Pablo de Urrutia, pintores y policromadores, se obligan a pintar las vidrieras y dorar dicha iglesia. En 1585 se tasaron las obras de Juan de Breheville y Pablo de Urrutia. Éstos habían pintado “lo que está desde el letrero del altar mayor abaxo y cortinas”. Se dice que había dos figuras en la capilla mayor: San Juan y María, con sus leyendas y cortinas. En la capilla del evangelio, el señor Pablo pintó algo no descrito y a Juan se le pagó por las vidrieras, pintura y dorados del crucero y capilla mayor.

En la restauración la empresa Siglo XXI ha sacado a la luz, tras las capas de cal y de revoco, parte de las pinturas originales de las bóvedas. Teniendo en cuenta los informes arriba señalados, también se han estudiado las paredes del ábside, pero en el ábside ochavado la pared central fue destruida para dar cabida al retablo actual y en las restantes paredes, de momento, no se ha encontrado ninguna pintura. Los restos de pintura mural aparecidos ocupan la mitad de la bóveda de la capilla mayor y casi la mitad de la bóveda primera de la nave izquierda. La labor de los restauradores ha consistido en eliminar todos los revocos que cubrían las pinturas para hacerlas visibles. Se han reintegrado todas las lagunas provocadas por el picado en el revoco antiguo, previa consolidación y limpieza de todo el conjunto.

Las pinturas descubiertas se desarrollan en las plementerías de las bóvedas. Las zonas más ricas, las figurativas, son las que se encuentran alrededor de las claves, el resto del espacio desarrolla un despiece sobre fondo asalmonado. Destacaremos las representaciones de ángeles músicos, querubines alados y cisnes enfrentados, pintados en grisalla. En las franjas decorativas en rojo se dibujan mascarones, pájaros, cartelas y rameados en gris. La calidad de las pinturas es muy buena, con un dibujo elegante y fino, dentro de la corriente renacentista más manierista. Parte de la pintura no ha sido posible recuperarla, aunque podemos hacernos una idea de lo que pudo ser en su momento.

● La capilla de La Soledad. Parroquia de Azpeitia, 2003. Lugar: Capilla de la Soledad. Iglesia de S. Sebastián de Soreasu. Azpeitia. Época. Siglo XVI. Técnica: “a seco”. Estudio: Taller de Restauración de la Diputación. Luis Larrañaga. Empresa, Petra s.l. Restauración: Empresa Artelan

La capilla de la Soledad, adosada a la parroquia de San Sebastián de Soreasu, en Azpeitia, fue construida gracias a la voluntad de Nicolás Saez de Elola, uno de los capitanes que acompañaron a Pizarro en la conquista de Perú. Gracias a su testamento, otorgado en 1553, se realizó la subasta pública para la adjudicación de las obras de la capilla, siendo asignado a don Domingo de Rezabal y el pintado del retablo a cargo de Andrés de Olabarrieta. En el estado actual de los estudios documentales, se estima que el autor de las pinturas de la capilla podría ser de un Juan o Francisco de Eleixalde, oriundo de Garagarza (Arrasate-Mondragón), pero hay cierta imprecisión que, esperemos, pronto sea solucionado con un estudio histórico sobre el mismo. La capilla responde a los modelos del renacimiento clásico, tanto en cuanto a la estructura arquitectónica como en los elementos ornamentales que lleva incorporados. La planta es prácticamente central y se articula como espacio casi único, soportándose sobre los muros perimetrales que se retranquean para dar lugar a tres espacios específicos; uno ocupado por el mausoleo de Nicolás Saez de Elola, otro por el altar y un tercero por una pintura (¿Juicio Final?); en el cuarto lado se sitúa un gran coro sobre arco rebajado. En el bajo coro se representan unos relieves figurativos y vegetales, de gran finura. Uno de ellos representa a una mujer con una estrella, que podría representar a la diosa Venus o a la Virgen y el otro relieve a Hércules o Cristo. Sobre el gran espacio central se erige una gran cúpula casetonada, en el más puro gusto renacentista, cerrando la capilla y dejando una abertura central, siguiendo en todo el modelo del Panteón de Roma. Ésta se apoya sobre cuatro pechinas, en las cuales destacan por su belleza las figuras en relieve de los cuatro evangelistas realizadas en piedra de arenisca. El mismo casetonado se utiliza en los arcos de los espacios laterales.

Una desafortunada intervención en 1898 provocó que se raspara y pintara al óleo las paredes, y se adaptara un altar de la iglesia de San Agustín a una de las paredes de la capilla. El estado de conservación de la capilla era lamentable. El señor párroco con la intención de rehabilitar la capilla realizó una primera intervención para subsanar las abundantes goteras que sufría la misma. Como el propósito era colocar una calefacción radiante en el suelo, un equipo de arqueología realizó una excavación con resultados sorprendentes. El siguiente paso era adecentar las paredes. En una inspección realizada por el técnico de restauración se observó que detrás de uno de los altares aparecían algunos elementos pintados, por lo que se tomó la decisión de desmontar el altar y ver cuál era el resultado. Lo que quedó a la vista fue una pared pintada en grisalla, en la que se representaba algo semejante a la gran escena del “Juicio Final” de Miguel Angel de la Capilla Sixtina. Lamentablemente en la intervención realizada en 1898 se había vaciado parte del muro con el objeto de crear una hornacina para el altar, hueco que coincide con el centro de esta pintura mural. Esta representación es de gran importancia por la proximidad en el tiempo de la obra del “Juicio Final” de Miguel Angel, inaugurada el día de Navidad de 1541. Este descubrimiento puso en alerta para realizar un primer estudio de la capilla, labor que se encomendó a Luis Larrañaga. Su estudio vino a decirnos que la capilla estaba totalmente pintada, con dibujos arquitectónicos, como frontones, guirnaldas, etc. pintados en grisalla. Intentando buscar más información se realizaron más trabajos in situ por el Taller de Restauración de la Diputación, llegándose a la conclusión de que la Capilla de la Soledad era un espacio único, seguramente en todo el País Vasco, ya que se conjuntaban la arquitectura renacentista de una alta calidad y pureza estilística, con todo un espacio pintado del mismo momento histórico.

La labor de restauración, básicamente, ha sido la eliminación de todas las capas que cubrían la pintura original a grisalla, e ir consolidando las partes del muro que no estaban adheridas, fijando el propio pigmento al dibujo. El proceso ha sido lento, dada la dificultad del trabajo y la poca información documental existente sobre las pinturas y sus representaciones, lo que ha obligado a trabajar con más cuidado aún si cabe. La reintegración de las lagunas pictóricas se ha centrado en la mínima intervención posible, sólo en aquellas zonas que ayudaban a una lectura más clara de los motivos, y en base a sus restos, utilizando técnicas diferenciadas y reversibles. Se ha rellenado el gran agujero dejado por la hornacina antes comentada, pero sin reconstruir ninguna escena. En cuanto al retablo, se ha cubierto con unos paneles la estructura de apoyo del antiguo retablo, hoy desaparecido; y dado que la capilla va a ser de culto, se ha instalado un Calvario.

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Curiosidades.

Frescos portátiles.

Para responder a una exigencia creciente: decorar una capilla, una iglesia, un lugar de encuentro u otro... con un fresco provisorio. El fresco portátil que permite, en cada momento y sin gastos de demolición, una sustitución, una mudanza o un cambio de decoración. Veamos un ejemplo de fabricación de de cuadro.

Cuadro de 130 cm por 50 para un personaje de pie. Las principales cualidades de un cuadro serán su rigidez y una buena protección de las esquinas, que son los puntos más frágiles durante los transportes. Elegir la chapa galvanizada o de acero en forma de L, con un espesor mínimo de 2 mm, para un fresco que no supera 130 cm por lado. El espesor aumentará según las dimensiones del fresco. Para las obras de dimensiones muy grandes se deberá pedir consejo a un experto, ya que será necesario añadir refuerzos. El empleo del aluminio es fuertemente desaconsejado porque el hormigón no pega a ello y, después de secar, el fresco puede desmoldarse. El ancho de las revueltas y la profundidad del cuadro son calculadas en función del revestimiento. Soldar los elementos del cuadro asegurando una perfecta escuadra. Relleno del cuadro con hormigón aliviado: las tecnologías modernas permiten realizar hormigones más ligeros sin que pierdan su solidez, como por ejemplo el hormigón celular. En todo caso existe un modo simple para hacer hormigón incorporando materiales ligeros al alcance de todos y poco caros. Un ejemplo es la arcilla difundida, utilizada para llenar recipientes de flores, vendida en pequeñas pelotas rojas. Para llenar un pequeño fresco es preferible elegir las pelotas más pequeñas disponibles. Una alternativa es incorporar virutas de madera o paja en el hormigón. Pero la pérdida de peso del hormigón es baja y al mismo tiempo el soporte amenazaría ser frágil si los elementos están mal repartidos. Para llenar un cuadro con el hormigón, hace falta prever la adquisición de una red metálica (en las tiendas de jardinería, eligiendo la mas fina y que no sea pintada, ni plastificada) para garantizar una buena solidez al soporte. Es posible también agujerear el contorno del cuadro y colocar clavos, que serán tomados en el cemento, para volver el conjunto más sólido, pero generalmente el cemento pega bien al acero.

­ Apoyar el cuadro sobre una superficie llana y lisa, untar la superficie con aceite de cocina para permitir que el cuadro se desprenda después que se secó el hormigón.

­ Preparar el hormigón tomando cinco partes de arena mezclada con grava fina por cuatro partes de cemento.

­ Mezclar en seco en una caja y añadir una buena cantidad de pelotas de arcilla difundida.

­ Mojar la mezcla con la espátula hasta que esté suficientemente líquida.

­ Vaciar el cemento con la espátula dejando un espesor de al menos un centímetro para las capas siguientes.

­ Si la red metálica se enrolla, poner una o más piedras para sujetarla, esperar que el cemento tome, es decir que empiece a endurecer, sacar las piedras y llenar los agujeros con el cemento restante.

­ Averiguar la posición de los clavos cuando el cemento empieza a tomar, si tal opción ha sido elegida.

­ Dejar secar de tres a cinco días según la temporada.

Relleno de un cuadro con hormigón celular: el cemento celular se vende listo para emplear en detallistas de materiales para la construcción. Está constituido por una mezcla de cal, de cemento, de polvo de alúmina y de arena a la que se le añade agua hasta que se obtiene una argamasa líquida. Durante el secado ocurre una reacción química entre la cal y la alúmina que desarrolla burbujitas de gas que quedan prisioneras en la masa sólida. La ventaja de esta opción es producir bloques de cemento ligero y sólido. El empleo de una red metálica es recomendado en todo caso.

Arranque de las pinturas murales.

La pintura mural románica fue realizada con la técnica del fresco que consiste en aplicar los pigmentos diluidos con agua de cal cuando el enlucido del muro aún está fresco. Cuando la pintura se seca, la cal cristaliza y pintura y muro forman un todo compacto. Sin embargo, por razones de conservación o de protección, es posible arrancar el fresco del muro, por un antiguo procedimiento originario de Italia. Sintéticamente la operación consiste en extraer las pinturas de su soporte original, el muro, y traspasarlas a un nuevo soporte de tela.

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No todas las variedades de cal son adecuadas para la pintura al fresco; la cal dolomítica, por ejemplo, es bastante inapropiada. La mejor variedad es aquella hecha a partir del mármol y que contenga un 95% de óxido de calcio y menos de un 5% de magnesio; debe de ser quemada con madera y apagada en un foso durante varios años: cuantos más años permanezca en el foso, más suave será la cal.

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El esgrafiado.

Se realiza con los mismos materiales que el fresco, pero el pigmento se mezcla en el mortero. Es a base de colores planos, y a diferentes niveles. Es más para soluciones decorativas.

El proceso consiste en extender un primer rebozado, generalmente el de tono más oscuro, se deja fratasado y, una vez seco, pasado un día, se extiende otra capa fina del mismo color. Seguidamente y aún tierno, se extiende el mortero del otro tono, normalmente un color muy claro y del grosor conveniente. Se pueden dar dos capas y generalmente se deja uniformemente fino.

Al cabo de unas horas, cuando el material lo permite, se estarce un dibujo encima y con la ayuda de un estilete se corta el dibujo y se hace caer donde convenga la capa superior, llamada contra-trepa apareciendo debajo el color de la primera capa llamada trepa.

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La restauración de los frescos suele empezar con la detección de la huella dejada en el muro al dibujar. Con frecuencia es necesaria una buena limpieza de la superficie pictórica con agua destilada y detergente de pH neutro. Después se procede a la eliminación de eflorescencias y salitres provinentes del interior del muro.

Si se decide no arrancar los frescos y restaurarlos in situ, lo que debemos hacer es consolidar el soporte adhiriendo los estucos superficiales más ricos de cal con los más pobres de fondo para evitar desprendimientos de la capa pictórica. A continuación se reintegra la masa de material que se haya podido perder para igualar la superficie y, finalmente, con la técnica del trateion y utilizando goma arábiga, reintegramos de manera totalmente reversible la capa pictórica confiriendo al conjunto una visión entera, global.

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Entrevista a Josep Minguell, hijo y nieto de artistas de tradición muralista, el día 18 de Diciembre de 2003.

“La pintura como pensamiento. En la pintura busco la emoción que provoca la materia pictórica y el color”.

¿Josep Minguell, en qué consiste tu procedimiento pictórico?

Utilizo básicamente dos procedimientos. En la realización de murales utilizo la pintura al fresco, consistente en aplicar pigmentos disueltos en agua sobre mortero de cal húmeda. Me apasiona este procedimiento milenario, tanto por el efecto visual de los colores como por el tipo de trabajo pictórico que obliga a practicar.

En la realización de pinturas en pequeño formato utilizo el óleo sobre tabla. Sigo la tradición de los retablos y juego con las transparencias y opacidad de los pigmentos.

¿Cuándo haces un mural o pintas un cuadro qué es lo que quieres reflejar? ¿Cuál es tu finalidad?

En la pintura utilizo elementos simbólicos, pero esencialmente busco la emoción que provoca la materia pictórica y el color.

¿La pintura al fresco la consideras como una parte de la arquitectura? ¿Qué medios utilizas?

La pintura al fresco es la última capa de revestimiento del muro, es la definición visual de un muro. Son conceptos que ya explicaba el arquitecto romano Vitrubio. Por este motivo, para hacer frescos utilizo los medios propios de la construcción: andamios, maseras, paleta y llana, plomos y niveles…

¿Cuándo pintas un cuadro o bien un mural piensas en la temática, en la luz y las sensaciones de los colores?

Pintar es una manera de pensar que sintetiza recuerdos, imágenes, estructuras de significados, impactos de color o de materia… Todo junto lo encamino a la búsqueda de una unidad y una coherencia en la obra.

¿Crees que el equilibrio de la inteligencia y la sensibilidad es la que produce grandes artistas?

Son dos condiciones necesarias, entendiendo la pintura como una forma de pensamiento que se manifiesta en los sentidos. En el fenómeno arte tiene que haber tres elementos: el artista, la obra de arte y el contemplador. La presencia de los tres es indispensable para que se verifique el fenómeno artístico.

¿Puedes decirme que significan para ti cada uno de ellos?

Aún estamos marcados por la tradición artística del período moderno, en donde la evolución de cada disciplina artística hizo olvidar al espectador. La práctica de la pintura al fresco ha hecho que redescubriera el protagonismo del espectador y vivir un encadenamiento directo entre mi trabajo y los espectadores.

El artista genio no pertenece totalmente a su momento.¿Cuáles son los aspectos que lo han caracterizado para que trascienda?

El concepto de artista genio es una concepción romántica del artista que no comparto.

¿Cómo ves el futuro en el mundo de la pintura y el mural?

En la gran invasión visual y transformación cultural que provocan las nuevas tecnologías, la pintura, o bien los murales al fresco, son una especie de revulsivos, son intervenciones directas del hombre sobre la materia. Estas formas de arte más primarias, como es el caso de la pintura convivirán perfectamente con nuevos formatos artísticos derivados de las nuevas tecnologías.

¿Por qué se dice que un artista es bohemio?

Es un tópico sin demasiados fundamentos. En mi caso trabajo de manera intensa y ordenada. Para hacer frescos necesito estar en una excelente forma física. Justo al contrario de la vida bohemia.

¿De que manera influye la técnica en el artista?

La técnica es un medio de creación. El artista debe dominar con mucho rigor las técnicas que tiene entre manos, tanto por la calidad material como por la calidad artística de su trabajo.

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Carles Arola Vera, artista pintor y muralista catalán nacido en la ciudad de Barcelona en 1961. Formado artísticamente en la escuela de Llotja y en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona. Interesado por los procedimientos murales al fresco, estudió en la Escuela Internacional de Pintura Mural Miquel Ferré y complementó los estudios con estancias en Italia y Francia.

Bibliografía sobre Carles Arola Vera:

- DICCIONARIO BIOGRÁFICO DE ARTISTAS CATALANES Ediciones Catalanas S.A.

- Joan Maria Pujals CATALÒNIA Lunwerg Editores SA 1995 pp.200. Damien Simonis

- BARCELONA Lonely Planet Publications. London. Pp.192

- Guías Visuales de España CATALUNYA Printer IGSA 2000 pp336

- J.M.T. Grau i Pujol, R.Puig i Tarrech. LILLA, APROXIMACIÓ A LA HISTORIA D’UN POBLE. Lilla.1996 pp. 183 - 186.

- J. Costa i Pallejà, J Cabestany i altres. EL CONSELL COMARCAL A LÁNTIC HOSPITAL. Tarragona,1995 pp.108 - 110

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Restauración de pinturas al fresco quemadas en 1936.

(Andrés Ballesteros, Oscar Benavent, María Gómez R., Alicia Hernández A.)

Resumen.

Pintura mural al fresco: “La Pasión de Cristo” de José Vergara Ximeno. Siglo XVIII. Iglesia Santa María del Mar, Valencia. Dimensiones de la cúpula: 6’10 de eje mayor, 5’5 de eje menor y 2’90 de altura (metros). Superficie pintada: 56 m² aproximadamente.

Los gravísimos daños del mural, fueron producidos por un brutal incendio ocasionado en la Guerra Civil de 1936. Pero no solamente fue víctima de esta agresión, sino que, la pequeña capilla fue utilizada como “cocina” durante todo el periodo de la guerra, con lo cual, podemos imaginar los numerosos recalentamientos y enfriamientos continuados a los que estuvo sometida y la violenta reacción de la piel pictórica, donde no solamente se desprendió casi totalmente en forma de placas, sino que, combinado con éstas, curiosamente, se produjeron numerosísimas ampollas de gran tamaño y elevación, de similares características a las típicas burbujas que suelen aparecer en materiales de tipo orgánico.

Técnica.

Cúpula y enfoscado. Se trata de una cúpula tabicada formada por ladrillos macizos (la difracción de RX indica que el ladrillo está compuesto por cuarzo, arena y pequeñas trazas de arcillas feldespáticas. La analítica ha sido realizada por gentileza de Valenciana de Cementos S. A.) recubiertos con un enfoscado compuesto por arena, cal y yeso (la difracción de RX del revoco ha dado una composición de arena mezclada con cal y yeso, cuyo componente principal es el yeso dihidrato, junto con trazas de hemidrato y de anhidrita. En cuanto a los pigmentos predominan las tierras –óxidos de hierro– y el azul de esmalte) de aspecto grisáceo, con algún residuo de ceniza. Este enfoscado no presentaba las típicas huellas de incisiones en su superficie, destinadas a facilitar el “agarre” entre los estratos del enfoscado y revoco de pintura.

Estrato de preparación-pintura. Tan sólo existe una sola capa de revoco (preparación-pintura), aplicada directamente sobre el enfoscado que cubre el ladrillo. Esta es una de las características a destacar de la técnica pictórica de la cúpula del Camarín del Cristo, donde, la ausencia de las capas inferiores, que tradicionalmente acompañan al buon fresco, no existen, es decir, las que según terminología italiana corresponderían al: trusillatio y arriccio, muy comunes en los períodos renacentista y barroco. Por lo que, en nuestro caso, podríamos denominarlo como un “medio fresco” (como medio fresco se pueden entender las lechadas de cal mezcladas con agua en la que se disuelven los pigmentos y que al secar produce una fina película de carbonato de calcio, como así lo describe Giuseppina Perisini en su libro: Introducción a la Restauración: Historia, Teorías y Técnicas, Udine del Bianco, 1985. Sin embargo, en el medio de restauración, también la definen como “falso fresco”, creando cierta confusión a la hora de denominarlo), ya que tan solo existe la última capa, la más superficial, cuya proporción generalmente es de 1-1 de cal y arena, llamada intonaco. Esta única capa tiene una delgadez extrema que oscila entre 2 a 3,5 milímetros. El grosor predominante es de 2 mm. Estas pequeñas diferencias de grosor según zonas, se debe a la nivelación al preparar la superficie con respecto al enfoscado inferior. Así pues, esta fina capa (el análisis por difracción de RX ha dado una composición de arena y caliza), dadas sus características, debió aplicarse muy líquida, donde, una vez perdida el agua (la absorbida por el enfoscado seco y la evaporada durante el secado) quedó extremadamente delgada, de aspecto poroso, poco compacto, granuloso y muy frágil.

En cuanto a la pintura, es sabido que los colores están íntimamente unidos a la última capa de revoco (intonaco) ya que ésta tiene, necesariamente, que estar fresca para recibir y absorber los pigmentos de tipo inorgánico, aplicados mediante agua para secar y consolidarse conjuntamente, dando lugar al buon fresco. Así pues, a partir de estas consideraciones, a pesar de que nos encontramos ante una técnica que dista mucho del buon fresco, es considerada como fresco, ya que el proceso de carbonatación de la cal tuvo lugar en esa finísima capa de intonaco.

Jornadas. La cúpula mide aproximadamente 56 m² y las jornadas del trabajo pictórico fueron 28, así que, cada una de ellas alcanzó casi dos metros por término medio.

Probables inconvenientes surgidos durante la ejecución pictórica. Las jornadas debieron secar con mucha rapidez debido a la extensión y al fino revoco de las mismas. Todo esto nos hace pensar en los inconvenientes que debieron surgir en la ejecución pictórica del fresco, donde, ese intonaco, lógicamente, al secar rápido obligó a resolver la ejecución pictórica con presteza, para que los pigmentos secaran conjuntamente con el revoco y lograr las características del fresco. Probablemente, esto explica el recurso de acabar muchos efectos pictóricos (localizados especialmente en zonas de las sombras de los ropajes) mediante numerosos retoques a seco a base de lechadas de cal.

Deterioros. Se trata de un fresco de pronta ejecución, cuya técnica, al no ser tan elaborada como el buon fresco y al tener tan sólo una capa, probablemente, su resistencia haya sido menor que el “buen fresco”. No obstante, aunque no podemos establecer teorías sobre la resistencia de ambos, en nuestro caso la lógica nos lleva a suponer que la única y fina capa de intonaco ha tenido que ser más vulnerable a la degradación. Por otro lado, este tema es muy complejo y los daños pueden depender de muchos factores como: naturaleza de los materiales, fuente de calor, etc. De todas formas, al margen de la técnica, pocas pinturas podrían salvarse de un incendio de esta magnitud y la sucesión de fogatas diarias que tuvieron lugar en esa capilla tan pequeña. Así que, además de los recalentamientos continuados con cambios bruscos de temperatura y la alternancia de humedad-sequedad extrema que padeció, le añadiremos: grasas alimenticias, elementos de combustión de las hogueras, etc.

Pérdidas de pintura y desprendimientos de los estratos. Las perdidas de pintura fueron enormes, abarcaban grandes extensiones, especialmente en la zona más importante de la representación, donde figuraba la gran escena de la Pasión, la cual se encontraba tan fracturada que era imposible reconocer la iconografía.

La gravedad del manto pictórico fue extrema y en él se dieron desprendimientos que alcanzaban casi el total de la superficie, que, incomprensiblemente, se encontraban suspendidos en el aire, manifestándose en enormes placas, totalmente separadas del muro y abundantes ampollas de gran elevación y tamaño entre otros daños. Como ya hemos apuntado, las ampollas, curiosamente, eran muy similares a las que suelen producirse en materiales de tipo orgánico, a pesar de que el mural está formado por materiales inorgánicos. Igualmente los límites de las jornadas estaban separados del muro en gran parte de sus perímetros.

Fragilidad del estrato de pintura. Aunque ya hemos hablado anteriormente de la única y finísima capa de intonaco, las características de éste, nos indica que debió aplicarse muy líquido, razón por la que, al evaporarse el agua, predominaba la arena en una película muy fina, disgregada y sin apenas aglomerante. Por ello la fragilidad del intonaco era tan extrema, que al mínimo contacto se desintegraba en polvo.

Cambios de color. Las ampollas que se formaron sobre los colores de óxidos de hierro, experimentaron importantes cambios cromáticos, donde los ocres y otras tierras, viraron hacia tonos rojizos. Esto fue, con toda probabilidad, debido a la propia oxidación de las mismas tierras al haberse encontrado más tiempo expuestas a la degradación del oxígeno y la humedad en ambas caras del estrato. (No solamente el oxígeno, sino también la humedad –muy elevada al lado del mar como es nuestro caso– han sido los causantes de la oxidación de algunos pigmentos, que al encontrarse suspendidos en el aire, del oxígeno y la humedad penetraron más fácilmente por las micro fisuras del mismo y la acción degradante los transformó hacia óxidos ferrosos. Igualmente, las consultas sobre el comportamiento de los materiales y sus alteraciones ha sido facilitada por el Departamento de Química de Valenciana de Cementos S.A.).­

Los retoques a seco presentaron daños comunes a esta técnica como descamaciones y pulverulencias.

Proceso de restauración.

Para establecer la metodología de trabajo más adecuada se realizaron una serie de pruebas iniciales. Para esto se tomaron muestras de los trozos de intonaco desprendidos y localizados sobre la cornisa, siendo un material muy valioso para la analítica y ensayos. En ellos comprobamos las características del revoco: fragilidad, granulado, el predominante arenoso, su fácil desintegración, porosidad, cómo actuaban los consolidantes, poder de adhesión, sistemas de protección, etc. etc.

Protección del intonaco. El problema más grave que presentaba el intonaco fue la gran fragilidad, desintegrándose al mínimo roce en forma de polvo. Al encontrase la cúpula, desprendida casi en su totalidad, en un increíble desafío a la ley de la gravedad, los trabajos de protección y consolidación fueron la primera fase a realizar y la más delicada. Por un lado la cúpula necesitaba una protección completa (toda su superficie). Esta protección debía tener unas características muy específicas para que sujetara con firmeza sin incorporar peso alguno al delicado intonaco, que se adaptara a las ampollas y que permitiera máxima visibilidad a través de ellas. Después de varias pruebas, finalmente, la protección se realizó con papel-gamuza, extremadamente delgado e irrompible en medio acuoso y adaptable a las deformaciones, para que cumpliera su misión como película protectora. El fijativo de la protección del papel gamuza fue con metil-celulosa en agua destilada.

Adhesión del intonaco. Dadas las características del fino intonaco: arenoso, muy frágil y poroso, el adhesivo debía tener poco peso y cierto espesor o consistencia para que, inicialmente, por “contacto”, el fino intonaco quedara fijado al enfoscado del muro. La composición del adhesivo fue Primal AC-33 espesado con carboximetilcelulosa, previamente preparada en agua destilada, consiguiendo con ello mayor densidad y poco peso. Igualmente, penetró en profundidad en el disgregado y granuloso intonaco, adhiriéndolo al enfoscado perfectamente, sin producirse fractura alguna. El adhesivo se introdujo entre las aberturas de las placas y ampollas mediante inyecciones, con agujas de gotero de longitudes y grosores variados.

Debemos recordar, que la suciedad de hollín era muy intensa, lo que planteaba problemas al adherir el intonaco, pegar también la suciedad de las rebabas del consolidante que salía por los intersticios. Así pues, una vez sentadas tanto las ampollas como las placas, después de un corto espacio de tiempo, se retiró el papel-gamuza humectándolo, e igualmente, se eliminaron las rebabas del adhesivo sobrante, empapando ligeramente la superficie con esponjas en agua destilada y absorbiendo suavemente sin restregar. De esta forma, se eliminó el adhesivo evitando que se adhiriera junto con la suciedad, evitando con ello manchas que después serían difíciles de eliminar.

Los retoques a seco se consolidaron con pulverizaciones de Paraloid B-72 en baja proporción en xileno.

Limpieza. Debemos mencionar que plantearse cualquier tipo de limpieza, por suave que fuera, antes de fijar el intonaco, fue del todo imposible dada la fragilidad del mismo. Ésta se realizó mediante empacos de carboximetilcelulosa en agua destilada con New dess, bicarbonato de sodio y bicarbonato de amonio, aplicado en la superficie durante cortos espacios de tiempo. La suciedad se retiró con esponjas y agua destilada. Los empacos se aplicaron directamente sobre la pintura y a través del papel-gamuza. Este último sistema, favorecía la eliminación de la pasta.

Relleno de lagunas. Se realizaron al fresco con cal y arena en proporción 1.1, mezclando arenas de distinta tonalidad que daban un tono base neutro parecido al revoco original. Previamente, se picó ligeramente el enfoscado para facilitar la adhesión del relleno de las lagunas.

Reintegración cromática. Como ya hemos comentado, las placas de película pictórica desprendidas eran muy extensas e importantes, especialmente en la zona principal de la representación, donde figuraba la escena de la Pasión de Cristo. En ella, las zonas perdidas fracturaron los personajes de forma que, no solamente era imposible comprender lo que había representado, sino que muchos de los miembros de las figuras aparecían esparcidos en una maraña de: manos, piernas y otros elementos sueltos y dispersos creando gran confusión.

Para la reintegración se realizaron varias pruebas a base de tintas planas, a fin de comprobar los efectos y las posibilidades de las mismas. Finalmente, se optó por un retoque figurativo, establecido a partir de muchas reflexiones, consultando documentación de la obra de José Vergara Ximeno como: bibliografía de dibujos, bocetos, otros murales y, fundamentalmente, la pintura de la propia cúpula, de la cual tomamos “modelos” para muchos de los fragmentos de las figuras que necesitábamos recomponer. Debemos señalar, que un buen número de personajes de la cúpula se encontraban “repetidos”, salvo ligeros cambios. Así pues, con toda esa documentación y a partir de los escasos fragmentos pictóricos que existían, especialmente en la escena de la Pasión, se realizó una reintegración cromática, establecida desde el análisis y la lógica. La reintegración cromática devolvió una lectura coherente al conjunto de la cúpula, diferenciándola del original mediante un rayado realizado en sentido vertical, independientemente de la postura de las figuras, a fin de dar unidad general a las líneas. La reintegración se realizó mediante pigmentos en polvo con agua destilada y unas gotas de Primal.

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Pintura mural románica en Cataluña.

(Mª Mercè Riera i Arnijas. T-CUA Tutories Culturals i Artístiques)

1. Introducción: contexto histórico.

La implantación del románico en Cataluña responde al momento en el cual ésta empieza a independizarse. A finales del siglo X, los condados catalanes que integran la Marca Hispánica empiezan a agruparse alrededor de figuras como el conde de Barcelona que se erigirá como soberano de un amplio territorio. El ataque de Almanzor y el cambio posterior de dinastía en el trono francés suponen a la práctica, la rotura de las relaciones y la independencia respeto de Francia.

En los inicios del siglo XI empieza un proceso de integración de los territorios catalanes, favorecido por un aumento de la actividad económica y una estabilidad política. Se reanudará la reconquista y se empezaran a repoblar algunas comarcas catalanas. Continúan las relaciones con el sur de Francia y con Italia, sobretodo en el campo religioso.

El siglo XII se caracteriza por las intensas relaciones con Occitania, la unificación del territorio alrededor del condado de Barcelona y la expansión hacia el sur con la conquista de territorios musulmanes.

La vida en los condados catalanes era la propia de la sociedad feudal, rígidamente jerarquizada en estamentos: el más bajo pero a la vez más numeroso era el de los campesinos; le seguían el bajo clero y la baja nobleza y finalmente en la cúspide de la pirámide encontraríamos el alto clero y la alta nobleza encabezada por la figura del conde.

Los nobles juraban fidelidad a un noble superior en un acto llamado de vasallaje que vinculaba el súbdito a su señor, prometiéndole fidelidad y obediencia a cambio de protección.

Todo esto se daba a la llamada Catalunya Vella, territorio que abarcaba desde los Pirineos hasta la línea que limita el río Llobregat y su afluente Cardener (esta conquista cristiana se completará el 1148-1149 dando lugar a la Catalunya Nova), explicando la gran densidad de edificaciones románicas en los Pirineos y Pre-pirineos.

2. Características del arte y la pintura románica catalana.

El arte románico es la primera gran manifestación artística común a todo el Occidente europeo. Se origina en la Edad Media, al final del primer milenio y se caracteriza por ser una síntesis entre la tradición constructora del Imperio Romano y las experiencias hechas en las épocas visigoda y carolingia, dando como resultado un arte original y valiente que se mantendrá vivo desde los inicios del siglo XI hasta buena parte del siglo XIII.

La pintura románica responde a un objetivo didáctico que la propia Iglesia se propone para poder llegar sino dominar al pueblo. Se trataba de acercar el mensaje de las historias del Antiguo y Nuevo Testamento a un pueblo que no sabía leer letras pero sí imágenes, unas imágenes que reproducen como si de un libro se tratara los textos bíblicos.

La pintura mural románica es una pintura bidimensional, sometida a un soporte que viene determinado por la arquitectura. El artista occidental partirá de la esquematización de las formas hasta llegar a una composición geométrica, alejada de la concepción naturalista de los elementos. El arte se apartará de la imitación de la realidad para dar una imagen interpretativa, un símbolo, en el que se busca la esencia de la cosa representada.

Las figuras se construirán según ejes verticales y horizontales de simetría y el espacio seguirá un criterio bidimensional. La línea es el elemento predominante, dibujando las figuras y definiendo las zonas donde se aplicarán los colores. El pintor románico utilizará fundamentalmente el color blanco de la cal, el negro del hollín, pigmentos como el ocre amarillo, verde, azul… Serán tratados como tonos fuertes, ya que las pinturas se verán con poca luz.

3. El Museu Nacional d' Art de Catalunya y su colección de arte románico.

La instalación de las colecciones de arte románico en el Palau Nacional de Montjuïc, edificio emblemático de la Exposición Internacional de Barcelona de 1929, se remonta a los años 30 del siglo XX. Enmarcado por una política de reordenación de los museos se creaba el Museu d'Art de Catalunya, siendo inaugurado el 1934.

Con la promulgación de la Ley de Museos del 1990 aprobada por el Parlament de Catalunya, se convertía en museo nacional y se iniciaban las obras para dar lugar a las nuevas salas de arte románico, inauguradas en el mes de diciembre del 1995.

La parte más significativa de la colección de arte románico es la de pintura mural, adquirida en su mayor parte por la Junta de Museus entre los años 1919 y 1923 en una campaña que pretendía salvar los conjuntos murales de la exportación y la venta.

4. Un paseo por la pintura mural: los principales conjuntos, características, programas iconográficos, temáticas...

En la iglesia parroquial de Sant Joan de Boí podremos observar una escena que reproduce la lapidación de San Esteban, el primer mártir de la iglesia cristiana, que encontró la muerte siendo apedreado. Lo vemos aquí en actitud serena recibiendo la fuerza de Dios, cuya representación es esa mano. En el interior de los arcos que separaban la nave central de la iglesia de las laterales se despliega un bestiario monumental. Los bestiarios eran unos tratados didáctico-morales donde los animales tanto reales como fantásticos eran descritos y se buscaba en sus rasgos y costumbres una comparación con los vicios, virtudes y conductas del hombre, de Cristo y del demonio.

Finalmente en el muro de la derecha encontramos una escena de juglares, dos malabaristas y un músico. Aunque no se trata de ningún pasaje de las Escrituras esta tiene razón de ser en tanto que las iglesias eran verdaderos centros culturales y sociales en la Edad Media. En ellas se celebraban reuniones, fiestas, espectáculos…

A finales del siglo XI la influencia de la pintura del Norte de Italia llega a Cataluña. Esta pintura tiene como exponente más claro el conjunto de Sant Quirze de Pedret del cual en el Museo se conservan los ábsides laterales mientras que la decoración del ábside central está ubicado en el Museu Diocesà i Comarcal de Solsona.

Relacionados con esta obra, encontramos una serie de conjuntos muy cercanos estilísticamente, formando parte del llamado círculo de Pedret, son los ábsides de Santa Maria d’Àneu i Sant Pere del Burgal.

Ábside de Santa Maria d’Àneu.

En el primero de ellos podemos observar un programa iconográfico muy complejo. Su lectura empezaría por la parte inferior donde dos serafines –la mayor categoría entre los ángeles- monumentales con las seis alas llenas de ojos, purifican la palabra de los profetas Isaías y Elías mediante unas tenazas, sellándoles la boca.

Las pinturas que se encontraban en la parte superior del ábside, hoy bastante perdidas, representaban el cumplimiento de estas profecías bíblicas, con el Mesías sentado en el regazo de María, presentándolo ésta a la adoración de los reyes magos. Precisamente serán los reyes magos los primeros que darán fe de que el niño Jesús es el verdadero Redentor. En los extremos y en buena parte perdidas las pinturas se encuentran los arcángeles –otra categoría de ángeles- que forman parte de las milicias celestiales.

En el ábside del monasterio de Sant Pere del Burgal también se han perdido las pinturas de la parte superior y se conservan mayormente las figuras que ocupan el registro medio. ¿Qué significado tienen estas pinturas?

En el registro superior encontraríamos un Cristo en Majestad (Maiestas Domini) sentado en el arco del cielo y con los pies sobre la tierra, dentro de la mandorla, una forma de almendra que responde a la idea que la divinidad no tiene ni tiempo ni espacio, es eterno. Lo vemos aquí acompañado de los arcángeles en los extremos y dos profetas.

En el registro medio se demuestra el significado eucarístico de la pintura: las cuatro figuras centrales corresponden de izquierda a derecha a San Pedro, la Virgen María, San Juan Bautista y Pablo. María, convertida en la imagen de la iglesia ostenta el cáliz, al otro lado de la ventana San Juan Bautista, el Precursor de Cristo, lleva el Cordero, símbolo de la muerte y resurrección de Cristo. En los extremos Pedro, que según el evangelio de Mateo es la piedra dónde Cristo edificará su iglesia y Pablo, el apóstol de los gentiles y el primero en difundir el cristianismo.

En el registro inferior: en el extremo derecho se ha conservado la figura de una mujer. Se trata del primer retrato femenino del Museo y corresponde a la condesa Llúcia de Pallars, esposa de Artau I, la cual se encargó del gobierno del condado al enviudar. Esta representación como donante, la persona que patrocina la obra, nos permite dar una cronología bastante exacta de las pinturas, ya que corresponderían probablemente al periodo de su viudedad, entre 1081 y 1090.

Uno de los conjuntos más importantes de la pintura mural románica catalana y europea, son las pinturas de la iglesia de Sant Climent de Taüll, en la vall de Boí. En el Museu Nacional d’Art de Catalunya se conserva la decoración del ábside central, la de los dos arcos triunfales que preceden el ábside y también la del ábside lateral Norte.

Aunque el conjunto de pintura mural de Sant Climent de Taüll ha sido objeto de estudio de muchos historiadores, no hay aún bastantes paralelismos sobre el estilo que nos permitan explicar el origen directo del pintor que realizó una de las obras más perfectas del arte románico. De la mayor parte de estos estudios se desprende una fuerte influencia bizantina en las pinturas que llegaría a Cataluña a través de la pintura lombarda.

En la parte superior del ábside se presenta la figura del Cristo en Majestad dentro de la mandorla. Es una figura solemne y majestuosa, que bendice con la mano derecha y con la izquierda sostiene un libro abierto con la inscripción “ego sum lux mundi” (yo soy la luz del mundo, cita del evangelio de San Juan 1,5). La luz se interpreta como creación, la vida, opuesta a las tinieblas del mal y de la noche. La luz es también la palabra de los profetas que iluminó a los apóstoles, la verdad que nos revela el conocimiento de Dios.

Los rasgos de la cara, enmarcados por una larga cabellera, se ordenan en una perfecta simetría, destacándose el dibujo de los ojos. Cristo lleva túnica, gris y blanca y un gran manto azul con un ribete de pedrería. Los pliegues del vestido configuran un volumen rico y elegante.

A los lados de Cristo, la primera y la última letra del alfabeto griego, alfa y omega, indicando que él es el principio y el fin de todas las cosas, tal como nos dice el libro del Apocalipsis.

Fuera de la mandorla se elabora una composición muy elaborada del Tetramorfos, la representación alegórica de los cuatro evangelistas. En la parte superior izquierda San Mateo, representado por un ángel y a la derecha San Juan, una águila, en este caso llevada también por un ángel entre los brazos. En la parte inferior dentro de cuatro círculos, dos ángeles acompañan a la parte izquierda un león, San Marcos y a la derecha un toro, Lucas.

Ábside de Sant Climent de Taüll.

En el primero de los arcos que preceden el ábside se encuentra la Mano de Dios, inscrita en un círculo en actitud de bendición. En el segundo y también inscrito en un círculo, el Cordero Místico, el símbolo de la muerte y resurrección de Cristo.

En la primera columna se ha conservado una inscripción que nos habla de la consagración de la iglesia el 10 de diciembre de 1123. Estudios epigráficos han demostrado que los caracteres de la cabecera son idénticos a los de la inscripción, permitiéndonos fijar cronológicamente las pinturas cerca de la fecha de consagración.

Junto con estas pinturas se conservan también las del ábside Norte. Sólo con ojearlas podremos comprobar que no se trata de la misma mano que ha realizado las del ábside principal. Para saber de este nuevo maestro pintor no tendremos que ir muy lejos. En la vecina iglesia de Santa Maria de Taüll se encuentra su mayor obra.

De la iglesia de Santa Maria de Taüll procede el conjunto de pinturas más extenso del Museo que ve potenciado su carácter de conjunto por poderse ver desde el mirador de acceso.

Trataremos este conjunto dividiéndolo en tres bloques: el primero comprende las pinturas del ábside central y los dos arcos precedentes; el segundo lo conforman las del ábside Sur y finalmente el tercero que abarca el resto de pinturas de la iglesia, los muros Sur, Oeste, arcos y columnas.

Las pinturas del ábside principal nos muestran en la parte superior la escena de la Epifanía, siendo la Adoración de los reyes el primer reconocimiento de la divinidad de Cristo. María en el centro en actitud hierática y mayestática es el trono del Niño. A ambos lados los reyes le ofrecen sus regalos.

En el registro medio y enmarcados por arquerías se encuentran los apóstoles, centrados por las figuras de Pedro y Pablo, pilares de la iglesia.

Justo debajo de los apóstoles y santos se organiza un friso de medallones con animales reales y fantásticos, un bestiario como el ya visto en Sant Joan de Boí, para acabar en la parte inferior en el ya repetido tema de los cortinajes.

Del ábside meridional se conserva la decoración del arco triunfal. Las pinturas son de gran calidad. En el centro podemos observar la Mano de Dios, sujetada por unos ángeles de gran factura pero muy perdidos.

Todas estas pinturas de la cabecera de la iglesia se sitúan cronológicamente en el momento de consagración de la iglesia, el 11 de diciembre de 1123, un día después que la de Sant Climent y se atribuyen a un Maestro llamado de Santa Maria.

El resto de pinturas de la iglesia responden a un estilo muy homogéneo y bastante más rústico que el de la cabecera, perteneciendo a un momento posterior. La obra de este taller no tiene ni la monumentalidad ni la riqueza colorista que veíamos en las pinturas del Maestro de Santa Maria. Estas otras pinturas se atribuyen a otro maestro, denominado por los historiadores como Maestro del Juicio Final. A esta misma mano correspondería la decoración del ábside lateral de Sant Climent de Taüll que hemos visto con anterioridad.

La pared meridional contiene dos registros figurados que no parecen tener relación entre ellos. El inferior, leído de derecha a izquierda empieza con el anuncio del ángel a Zacarías del nacimiento de su hijo, Juan el Bautista. La narración continúa con Zacarías escribiendo en una pizarra el nombre de su hijo para acabar con la figura de María con el Niño recibiendo la Adoración de los reyes magos que simultáneamente visitan a Herodes.

En la parte interior de los arcos y en las columnas se representaban santos y profetas. Un ejemplo de ello lo encontramos en la columna a pie de escalera, es San Clemente.

Para finalizar el recorrido por la decoración de Santa Maria de Taüll nos falta el muro occidental, donde se situaba la puerta de entrada. Aunque nos falta la parte central, podemos distinguir la representación del Juicio Final. Presidiendo la escena encontraríamos a un Cristo en Majestad venido para juzgar a los vivos y los muertos acompañado de unos ángeles que aguantan la cruz, símbolo de la resurrección. En la parte inferior izquierda San Miguel pesa las almas con unas balanzas y a la derecha unas almas queman en el fuego del Infierno.

Junto a este muro se encuentran las pinturas de una pequeña capilla, separadas del resto de la iglesia por el campanario. Es ahí donde continúa la representación del tormento de las almas por unos seres monstruosos. Al lado, se despliega una versión de la lucha entre David y Goliat, representando la lucha del bien y el mal.

Aunque la mayoría de conjuntos pictóricos que han llegado hasta nosotros no tienen la extensión que nos ofrecen las pinturas de Santa Maria de Taüll, debemos imaginar que en la Edad Media la decoración de las iglesias estaría muy cerca de este ejemplo.

5. Glosario

- Ábside: Construcción generalmente de planta semicircular, cuadrangular o poligonal, cubierto con bóveda, emplazada en la parte posterior de una iglesia. En su interior se encuentran el altar y el presbiterio.

- Epigrafía: Ciencia que tiene por objeto el estudio de las inscripciones.

- Fresco: Pintura que se realiza mediante el uso de colores disueltos en agua, cal y extendidos sobre una capa de estuco fresco (jornada).

- Hagiografía: Ciencia que estudia las vidas de los santos (Biografías de santos).

- Iconografía: Ciencia que estudia los objetos representados y la manera de representarlos.

- Mandorla: Aureola en forma de óvalo que rodea la figura de Cristo en Majestad.

- Maiestas Domini: Representación de Cristo - Juez triunfante, sentado en un trono, dentro de una mandorla y, habitualmente, flanqueado por el tetramorfos..

- Pantocrátor: Representación en busto de Cristo triunfante.

- Pigmento: Sustancia colorante, orgánica o inorgánica, insoluble, que, dispersa en óleo o en otra base adecuada, de color a pinturas y lacas.

- Temple: Modalidad de pintura mural en la cual se diluyen los pigmentos en agua temperado o engrosada con aglutinantes.

- Tetramorfos: Motivo iconográfico que representa el conjunto de símbolos tradicionales de los cuatro evangelistas unidos en una sola figuración. Suelen acompañar a Cristo en Majestad.

6. Bibliografía

- A.A.V.V.: Guia art romànic, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 1997

- AINAUD I DE LASARTE, Joan: Pintura románica catalana, Barcelona, 1962

- CARBONELL, Eduard: L'ornamentació en la pintura mural romànica catalana, Barcelona, 1981

- CARBONELL, Eduard: La pintura mural romànica, Llibres de la frontera, Barcelona, 1984

- DALMASES, Núria de; JOSÉ PITARCH, Antoni: Història de l’Art Català, Vol. I, Barcelona, 1986

- SUREDA, Joan: La pintura románica en Cataluña, Barcelona, 1981

(FICHA TÉCNICA: GUÍA DIDÁCTICA: La pintura mural románica. AUTORA: Mª Mercè Riera i Arnijas. Barcelona, enero de 2001. PROYECTO: “Guías Didácticas” T-CUA Tutories Culturals i Artístiques. Correo electrónico: tcuasl@eresmas.com / tcua@mixmail.com).

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Pintura románica mural y en tabla

Pintura Mural

La Técnica de la pintura románica mural o al fresco y sus características estéticas.

La llamada pintura mural, es decir la que cubría los muros de los templos, se basaba en la preparación de la pintura a base de pigmentos coloreados diluidos en agua de cal. Este tipo de pintura se aplicaba sobre la superficie mural a la que previamente se había añadido una capa de enlucido para alisarla (yeso, estuco...). La aplicación se hacía cuando el enlucido estaba aún húmedo. Al secarse, el conjunto adquiría gran dureza y resistencia

Al igual que la escultura románica, la pintura mural se integra con la arquitectura y sigue las reglas del "marco arquitectónico y esquema geométrico". Es decir, no se rige por imitación de la naturaleza sino por una conceptualización racional. Esto hace que las figuras sean planas, alargadas y sin perspectiva. Los personajes se escalonan y adoptan diferentes tamaños en función de su relevancia. Los ojos y manos adquieren desproporcionada dimensión pues son las partes de la anatomía humana más expresivas espiritualmente hablando.

Los colores empleados son intensos y brillantes (rojo, amarillo, naranja y azul) y se disponen en franjas contiguas de colores muy contrastadas entre sí. El color negro servía para perfilar las figuras.

Difusión.

Probablemente lo más cierto que se pude decir de la pintura románica española y en general europea es que, en origen, se basaba en un concepto y generaba una impresión estética completamente diferente a la que tenemos ahora del románico.

Tras siglos de circunstancias azarosas y restauraciones basadas en conceptos erróneos, la pintura románica en los países europeos ha terminado casi por desaparecer dejando paso a la visión de los muros románicos completamente desnudos y el color de la piedra o ladrillo como único representante cromático.

Originalmente, la situación era muy diferente. Un edificio de época románica no se consideraba terminado hasta que sus materiales eran cubiertos por enfoscados y luego pintados. No sólo nos referimos a que la escultura monumental estaba pintada (algo evidente y que se puede todavía apreciar especialmente en algunas iglesias rurales gallegas y pero también en otras partes de España) sino que la inmensa mayoría de sus muros eran cubiertos de pinturas.

Si la comunidad donde se construía el templo tenía capacidad económica, se contrataba a talleres que creaban completos programas iconográficos. En caso contrario la decoración era más sumaria y se esperaba a que en años posteriores se pudiera emprender trabajos más ambiciosos.

Algo que aún puede sorprender más es que también la superficies exteriores de los muros eran enfoscada y pintadas.

A pesar de ello, el panorama actual es que un número mínimo de edificios conservan pinturas murales aceptablemente conservadas.

Afortunadamente, algunas de estas pinturas, especialmente las de los ábsides que solían ser las más cuidadas, están saliendo a la luz poco a poco tras retirar los retablos colocados en siglos posteriores y eliminar las capas de revocos y encalados superpuestos y añadidos en épocas de epidemias.

De vez en cuando salta la noticia en los medios de comunicación y progresivamente estas sorpresas irán aumentando, a medida que se realicen restauraciones cuidadosas.

No obstante y como indicamos, la nómina actual es bastante pequeña y parcial por lo que establecer relaciones estilísticas entre unas cuantas obras separadas por cientos de kilómetros y decenas de años en su origen es cuando menos arriesgado por lo que ciertas interpretaciones eruditas que se suelen encontrar en los tratados de arte deben ser tomadas con mucha cautela.

Tradicionalmente, las diferentes muestras de pintura románica conservadas en España se han afiliado a dos corrientes diferentes. La corriente bizantina y la mozárabe. La corriente bizantina penetraría a España por Cataluña proveniente de Italia o incluso de Inglaterra a través de miniaturistas que se forjaron en Sicilia, mientras que la mozárabe es consustancial a todos los territorios españoles cristianos, principalmente a Castilla y León.

San Quirce de Pedret.

San Quirce de Pedret es una iglesia prerrománica decorada con pinturas románicas a finales del siglo XI. En el ábside central parecen escenas de la Apocalipsis, entre los que destacan los tres jinetes conservados que es donde mejor se aprecia la ascendencia italiana y bizantina de estas pinturas.

San Clemente de Tahull (Sant Climent de Taüll).

Indudablemente, las pinturas que cubrían el ábside de San Clemente de Tahull y hoy conservadas en el Museo de Arte de Cataluña, son una de las mejores obras de este estilo en España y toda Europa.

La bóveda de horno del ábside se pintó con un maravillosos Cristo en Majestad ("Maiestas") de estilo bizantinante rodeado por cuatro ángeles que portan los símbolos de los evangelistas. Por debajo corre un friso donde aparece parte del colegio apostólico con la Virgen.

Dentro de las representaciones del tradicional "Pantocrátor" románico, sin duda éste es de los más majestuosos, nobles y cargados de trascendente divinidad de todos los representados en el románico internacional. A ello colabora la simetría perfecta y concepción geométrica de su rostro y de toda su figura.

El Cristo de Tahull demuestra cómo el arte románico buscó y encontró la trascendencia simbólica a través del orden lógico y geométrico de su arte.

Además de estas fantásticas pinturas de Sant Climent de Taüll y San Quirce de Pedret, en Cataluña hay excepcionales ejemplos de pintura románica mural como las de Santa Maria de Taüll, Sant Joan de Boí, Santa Maria d'Aneu, Sant Pere de Burgal, Sant Pere de Sorpe, Sant Quirze de Pedret, Sant Pere de la Seu d'Urgell, etc. Todas ellas trasladadas al Museo de Arte de Cataluña.

Sala Capitular del Monasterio de Sijena.

La Sala Capitular de este monasterio sufrió un lamentable incendio durante la Guerra Civil y sus restos calcinados fueron llevados al Museo de Arte de Cataluña. A pesar de su color perdido forma una de las más importantes manifestaciones pictóricas del románico europeo.

Sus escenas están pintadas con un claro bizantinismo. Las escenas representadas van desde la Anunciación al Descenso de Cristo a los infiernos y también otros episodios del Antiguo Testamento como la Unción de David.

Se ha barajado la posibilidad de que el autor de esta obra sea el mismo que iluminó de la Biblia de Winchester.

Panteón de los Reyes de San Isidoro de León.

El Panteón de los Reyes de la basílica de San Isidoro de León conserva probablemente la obra cumbre de la pintura románica europea por lo que se le ha llamado la "capilla sixtina" del románico.

No existe seguridad sobre sus fechas, pues aunque aparece un rey Fernando pintado, podría aludir al fundador de la construcción lo que permitiría fechar las pinturas de manera temprana a comienzos d siglo XII o podría ser Fernando II lo que retrasaría la obra a finales de ese siglo.

En cualquier caso las escenas pintadas son soberbias, con todo un ciclo de la vida de Cristo desde la Anunciación hasta la crucifixión y la posterior Apocalipsis con Cristo en Majestad rodeada por el Tetramorfos.

La escena más conocida por su imaginación, sentido del movimiento y bucolismo es la del Anuncio a los pastores. También es de gran valor el calendario agrícola.

San Justo de Segovia.

La iglesia de San Justo de Segovia es uno de los más modestos y tardío templos segovianos (probablemente realizado en los últimos años del Siglo XII o comienzos del XIII) como se aprecia en su fábrica arquitectónica mayoritariamente de calicanto. Que conserve unas magníficas pinturas murales indica -por lógica- que otros templos segovianos más importantes debieron estar decorados magníficamente aunque hoy ya no quede nada de ello.

En los muros y bóvedas de la cabecera se representan las escenas del Pecado Original, el ciclo de la Última Cena, Prendimiento de Cristo y Crucifixión y en la bóveda de horno del ábside un soberbio Pantocrátor rodeado de los veinticuatro ancianos y los evangelistas. Como corresponde a la pintura románica del 1200 el hieratismo inicial del románico pleno deja paso a una mayor soltura en los movimientos de los personajes lo que incide en mayor expresividad narrativa.

Vera Cruz de Maderuelo.

En esta pequeña ermita situada a las afueras de Maderuelo al otro lado del pantano de Linares se conservaban unas pinturas murales que con la creación del citado pantano fueron a parar al Museo del Prado.

En el muro de los pies aparece la creación de Adán y el Pecado Original, mientras que en la cabecera se pintó el colegio apostólico y por encima la habitual "Maiestas".

San Baudelio de Berlanga.

Esta importante y enigmática ermita mozárabe del sur de Soria recibió todo un abanico de pintura mural a comienzos del siglo XII que lamentablemente se encuentra repartida entre varios museos americanos y el del Prado de Madrid, además de quedar restos en el propio templo.

Las pinturas principales aludían a la vida pública de Jesús. Sin embargo, las escenas más conocidas de San Baudelio de Berlanga son las situadas en los frisos laterales que muestras lances cinegéticos, muy simplificadas pero de gran expresividad.

Pintura en tabla

La pintura románica sobre tabla se desarrolló especialmente en Cataluña. Decoraba principalmente frontales de altares y pequeños retablos. A diferencia de la pintura mural al fresco, se utilizaba la técnica del temple.

Todo lo referente a la pintura mural es válido para la pintura en tabla en lo referente a la iconografía (claramente religiosa) y la estética que sigue basándose en el hieratismo simbólico románico. La gama de colores es la misma así como su figuración.

Algunas de las pinturas en tabla más importantes son las de la Seu d'Urgell, Santa María de Avià, Ribes de Fresser, San Andrés de Cerdanya y San Andrés de Sagars, todas repartidas entre el Museo de Vic y el Museo de Arte de Cataluña.

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Pintura mural en Méjico.

(Texto: Luciano Cedillo Álvarez. Fuente: México en el Tiempo No. 1 junio / julio 1994).

Distribuida a todo lo largo y ancho del país, con algunos milenios a cuestas o de muy reciente creación, la pintura mural en su sentido más amplio florece en México con una riqueza inigualable. Con una explosión de colores, la mayoría de ellos de origen mineral-rojos, ocres, negros, blancos, verdes y azules-, algunas veces pintando sobre el lodo, otras sobre piedra o sobre una blanca y pulida capa de cal; a partir del uso de técnicas diversas como el fresco, el temple, la cal, o mediante la combinación de sofisticados materiales modernos, la naturaleza humana se ha dado el gusto de manifestarse plenamente en este tipo de pintura como en ninguna otra.

Así, a lo largo de su existir el hombre ha representado en su pintura a esclavos y decapitados, o a grandes señores; a demonios, cristos, muertes y nacimientos, ritos y batallas; ha entremezclado manos y piernas en dulces figuras de madonas; escudos, caballos y lanzas, señoras de alta sociedad con curas y políticos corruptos; Frida, Nahui Ollin, Zapata y Carranza, perros y mariposas; un infinito desfile de personajes, hechos y acontecimientos sucedidos en distintas épocas, y ha logrado capturar en cada pincelada un trozo de nuestra historia que no quiere ser olvidada en el deslavado polvo del tiempo.

Pintando todo su entorno de la misma forma que los hombres del México antiguo lo hicieron con sus cuerpos, con una fuerza incontenible y en una febril necesidad de expresión, el hombre ha volcado sus ideas y colores en pisos, muros, bóvedas, techos, cúpulas, fachadas, plazas o corredores, sin que haya quedado nada sin pintar, decorando infinidad de templos, edificios públicos, conventos, palacios o modestas casas, localizados indistintamente en comunidades indígenas, ejidos, ciudades altamente contaminadas, fértiles valles, resecos y olvidados desiertos, o en sitios perdidos en la sensualidad de la cálida y húmeda selva tropical.

Aun cuando este tipo de pintura toma su clásico nombre de las representaciones ejecutadas sobre lo que podríamos considerar un muro, el concepto es mucho más amplio. En un intento de hacer un recuento de qué es la pintura mural y cuáles sus manifestaciones, podemos decir que la existencia de esta expresión se remonta a miles de anos si consideramos a la madre que le da origen, la pintura rupestre. Surgida en aquella época en que el hombre se pierde en el tiempo y habita en cuevas y abrigos rocosos, que le dieron su primer techo y protección, en estas paredes fue dejando huellas con su particular concepción pictórica del mundo y sus cosas.

La pintura mural tiene una íntima e inseparable relación –al igual que una amante– con un inmueble o edificio, del que no se puede desligar por la naturaleza misma de su nacimiento, que le da sentido y significación. Si por algún motivo esta separación llega a suceder, pierde la identidad que en otro momento la caracterizó. Por ello, los grandes muralistas mexicanos de la posrevolución desarrollaron, con la pintura mural, el concepto de «arte público», un arte para ser visto por las grandes masas en los principales edificios públicos de la época, y que no podía ser comprado y transportado fácilmente a otro lugar, como sucede con la pintura de caballete.

Para los restauradores mexicanos, el trabajar en su conservación se ha convertido en un privilegio, ya que al estar cotidianamente en contacto directo con la obras se forma un mágico puente con nuestra memoria histórica, nuestras raíces, nuestros padres y abuelos, que en ellas nos hablan y se manifiestan y, por otro lado, en una enorme responsabilidad de afrontar el gran reto técnico -no siempre resuelto exitosamente-de la conservación de la pintura mural en México.

A principios del presente siglo se da en México un interés creciente por el conocimiento de su historia antigua, dando paso a las primeras excavaciones en Teotihuacan. A partir de entonces, las exploraciones en la zona se van sucediendo en forma casi ininterrumpida, saliendo a la luz gran cantidad de material arqueológico que cada uno de Ios arqueólogos o restauradores conservó de acuerdo con los criterios teóricos vigentes y con los avances del conocimiento de la época.

Durante las primeras excavaciones en Teotihuacan (1900- 1912), Leopoldo Batres encuentra, en la Pirámide del Sol, estucos coloreados cubriendo muros y pisos; y en el Templo de la Agricultura, pintura mural y restos de huesos estucados. La práctica arqueológica de Batres estuvo encaminada a la consolidación de edificios, sin prestar mayor atención a la preservación de estucos y pintura mural; la recolección y el almacenamiento de fragmentos fue la práctica común.

Para 1917-1922, Manuel Gamio empieza a preocuparse por la conservación de recubrimientos de estuco y pintura mural, ribeteando sus orillas con pastas a base de cemento blanco; en el caso de la pintura mural, algunos fragmentos se reintegraron a su lugar original y se reconstruyeron las partes faltantes.

En 1942-1951, Pedro Armillas y Rafael Orellana exploran Tepantitla y encuentran gran cantidad de fragmentos de pintura mural; con los fragmentos, Agustín Villagra y Santos Villasánchez Quintero realizan un diseño ideal de lo que pudo haber sido el mural completo y proceden a su reconstrucción. Bajo la dirección de Ignacio Bernal (1962-1964), participa por primera vez en Teotihuacan un grupo de restauradores del entonces recién creado Departamento de Catálogo y Restauración del INAH. Las técnicas empleadas en los estucos y la pintura mural, que se conservaron in situ, fueron la inyección de mezclas y la aplicación de capas de protección a base de resinas sintéticas. Durante esta época, una gran cantidad de fragmentos de pintura mural que no pudo ser conservada in situ, «por motivos de seguridad y ante la imposibilidad de poderlos conservar en su sitio original», fueron removidos de sus muros y transportados al laboratorio de restauración del viejo museo para ser montados en nuevos soportes de aluminio y resina epóxica.

Como se puede ver, la historia de la arqueología y de la conservación se encuentra plasmada en los materiales, edificios, muros, pisos y calzadas de Teorihuacan, en los cuales se puede notar la evolución en los criterios, métodos y técnicas de excavación y conservación arqueológica.

Para principios de los años sesenta, la restauración mexicana estaba en sus inicios, y los criterios, al igual que los métodos, eran acordes con las enseñanzas de los expertos europeos que llegaron a nuestro país a dar los primeros cursos para formar a restauradores de toda Latinoamérica. EI concepto del desprendimiento de la pintura mural surge como una alternativa para recuperar, desesperadamente, importantes obras de arte que durante la brutal destrucción de la Segunda Guerra Mundial se perdían en territorio europeo. La incorporación de asombrosos métodos y técnicas para «arrancar» una pintura mural de su soporte original, sin importar sus dimensiones, y la sofisticación de los tratamientos de conservación con el uso de materiales producto de complejas fórmulas químicas, empleados para intentar detener su deterioro, adquirieron rápidamente en México carta de naturalización. Con el tiempo, el encanto inicial de aquella época se fue perdiendo al constatarse que los métodos y las técnicas no daban los resultados que de ellos se esperaban, lo cual ocasionó en algunos casos daños irreversibles en la obra.

En un principio, la formación de técnicos fue lo que podríamos llamar una formación de espejo, es decir, había que hacer y usar lo mismo que los restauradores en Europa, era casi un asunto de dogma. En esa primera etapa los materiales, las técnicas, las fórmulas, todo era copia de la experiencia del extranjero. Ese fue el despertar , el inicio de la conservación de la pintura mural.

Las normas internacionales en materia de conservación, como la Carta de Venecia (1964), señalan claramente que los objetos deben permanecer in situ, es decir, en su lugar original, y sólo podrán ser removidos cuando estén en grave riesgo de perderse. Los objetos o materiales -dentro de ellos la pintura mural-, al ser excavados y separados del lugar en el que fueron encontrados, pierden algunas de sus características originales (función, origen, lugar, posición y su relación con otros objetos o materiales), es decir, sufren una mutilación al destruirse o modificarse parte de la información que el contexto les proporciona. Otro tanto podemos decir de los procesos de conservación o restauración si no son ejecutados correctamente.

La formación que tuvieron los primeros restauradores y la que hoy tienen las nuevas generaciones necesariamente ha cambiado, y en ello ha tenido mucho que ver la práctica y las experiencias propias de la disciplina, pero sobre todo los errores cometidos en el pasado.

En México, en lo que toca al ámbito de la conservación, ha habido cambios en dos sentidos: el primero al entenderse la necesidad urgente de hacer de la conservación preventiva un factor fundamental, y el segundo con la adopción del criterio de la mínima intervención. Este conocimiento se ha adquirido con base en experiencias propias y en un largo y difícil proceso de enseñanza-aprendizaje que ha sido posible recuperar gracias a la experiencia y al análisis de nuestro quehacer, en busca de nuevas alternativas más sencillas, más económicas y menos sofisticadas, para tratar de resolver los grandes y diversos problemas de conservación del patrimonio cultural de México.

Por lo anterior, cada vez adquiere mayor importancia y se insiste más en la conservación preventiva y en el manejo y operación de sitios. La conservación, el mantenimiento y el uso adecuado de una zona permiten que las obras u objetos puedan ser apreciados en su contexto original. Estamos hablando aquí de uno de los problemas fundamentales, la cultural del mantenimiento.

Antes se decía que un restaurador debía de tener dos cualidades: la sensibilidad de un artista y la habilidad de un artesano; ahora le hemos agregado tres más: la curiosidad de un científico, la capacidad de dirección de un líder y la buena organización de un administrador. A los valores tradicionales se han tenido que incorporar nuevos, acordes con los retos que tenemos como país. No se puede ser un buen restaurador si falta alguno de estos ingredientes o si los mismos no se encuentran adecuadamente equilibrados, y en ello tienen que estar presentes los sentidos; el corazón, la cabeza y las manos.

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